Mauro Zanchi: Vorrei porti una domanda a scatola cinese, con questioni una dentro l’altra. A volte nell’immagine si ripete l’incrocio degli sguardi e della accumulazione di sostanze che appartengono al mondo delle cose.  Altre volte l’immagine è la base di una visione, che attinge esclusivamente da se stessa. Nell’immagine si incrociano diverse energie visive. Specchiandosi nella grande bolla di sapone della realtà ci si percepisce sia in maniera deformata (come in uno specchio convesso) sia in modo ribaltato (come in uno specchio concavo)?

Caterina Morigi: Come via d’accesso alla realtà, la vista è un senso condiviso per varie ragioni. C’è il vedere e l’essere visti, doppiamente nel caso della superficie specchiante, quando il raggio della visione rimbalza meccanicamente sulla superficie ed arriva allo sguardo dell’altro. Influiscono così due sguardi, che introiettano e interpretano. Inoltre nell’osservare un’immagine insieme, perché proposta dall’altro o semplicemente alla presenza dell’altro, la percezione di essa – dei particolari e dell’insieme – ne sarà certamente condizionata. (Forse per la tendenza costante a metterci nei panni altrui o semplicemente per raccogliere elementi volti alla conoscenza, o per la curiosità di vedere la propria immagine attraverso occhi diversi). Nella reciprocità, la vista ha il limite della distanza, arriva fino a un certo punto, come l’udito e l’olfatto, ma per la mia esperienza quando c’è una sorta di accordo d’intenti, anche sotto il livello della coscienza, impercettibili meccanismi si allineano e le immagini iniziano ad apparire coordinate, come forme o concetti, in un continuo, quindi trascurabile, ribaltamento tra i due piani. Ovvero non è importante se esse si manifestino talvolta come simboli, parole o come forme. 

MZ: In qualche modo forse queste immagini si sdoppiano? O appaiono simultanee?

Proliferano come apparizioni nelle menti, capitano sotto mano. Chissà se si muovono come onde o per invio lineare. Dall’altro lato chiedi di un aspetto materico dell’immagine; farò come mio solito un viaggio dal micro al macro e viceversa: le rocce della superficie terrestre sono disposte a strati, anche la nostra pelle lo è. Bisogna andare in profondità e risalire alla cima, sia metaforicamente sia con lo sguardo: gli atomi che compongono il mondo sopralunare sono gli stessi che formano il corpo umano, ed anche visivamente il micro e il macro della materia si assomigliano, e così via fino ai limiti dell’universo. 
Non so se scientificamente un’immagine virtuale o mentale possieda una componente materica, ma di sicuro sarà presente nell’immagine una traccia formale del mondo fisico, strutture che si ripetono. 
Mi piace mettere a confronto gli opposti, vedere le cose con apparenti contraddizioni; dal caos si forma l’ordine, dall’irrazionale arriva il razionale, dal volatile il fisso. Penso anche al magnifico contrasto tra la geometricità e la solidità delle piramidi, elementi finiti, a confronto con lo sterminato e morbido deserto polveroso che le contiene. Tornando all’universo, l’esistenza di infiniti mondi era raccontata sin da tempi antichi, ma contemporaneamente altri narratori ne sancivano la finitezza, ne tracciavano i confini ultimi, con rappresentazioni del cosmo entro mari, fiumi, tabernacoli. Nella mia pratica attuo spesso un ribaltamento simile, uno spostamento che può essere ad esempio dal figurativo all’astratto. Da un esperimento con la materia traggo un concetto teorico, applicabile in seguito ad altri contesti pratici esterni. Mi affascina l’attività fisica delle trasformazioni materiali, interrogarle come per voler andare all’origine. “Ciò che è insito nell’uomo è ciò che è nascosto nella materia” era uno dei principi degli alchimisti che intendevano riconvertire le nature composte, dissolte e trasformate, nei loro elementi iniziali. L’alchimista entrava in rapporto direttamente con la sostanza che sperava di poter trasformare per mezzo dell’immaginazione. Ma prendendo questo processo come un’allegoria si può comunque risalire a un lato iridescente della visione: adoperarla come filtro cangiante per vedere la realtà. Munari scrive <<immaginazione>> mediante piccoli punti bianchi su fondo nero, come nebulose di stelle nella notte; di giorno i componenti delle tribù del deserto parlano tra loro di argomenti pratici e politici, mentre la notte si trovano intorno al fuoco per dare sfogo al pensiero irrazionale.

MZ: Ogni opera d’arte che ha forza si presenta alla storia nella sua stratificazione congenita, riproduce memorie “biologiche” passate e presenti, raccorda e manipola le cronologie, mette in rapporto la ragione con l’irrazionale, separando elementi solitamente uniti o unendo elementi generalmente separati. L’ordine della storia dell’arte sarà sempre meno filologico e l’immaginazione colmerà plausibilmente le lacune della storia, ne creerà di nuove tra tutti i materiali a sua disposizione?

CM: Colmare le lacune penso abbia molto a che fare con la rappresentazione. A uno sguardo che non è mai imparziale si unisce l’operazione di traduzione della parte di realtà scelta. Avviene un’aggiunta o una sottrazione di elementi, quindi la formazione e l’estinzione di lacune. Ad esempio nel passare da un linguaggio all’altro: da bidimensionale a tridimensionale, da un’informazione scritta a una disegnata si satura inevitabilmente la mancanza di informazioni. L’artista ha anche questo compito e questa parziale libertà: l’immaginazione impasta i dettagli venendo in soccorso come collante, come una roccia intrusiva tra i frammenti già scritti nella reazione chimica di raffreddamento, dove si formano cristalli che gradualmente vanno a coprire le spaccature.
In architettura invece le lacune, se non colmate, rappresentano i punti più fragili del bene perché soggetti a maggiore deperimento. Ma come il restauratore, l’artista può scegliere tra vari metodi per riempirle: con un rigatino pittorico leggero, integrazione riconoscibile, oppure con un metodo più mimetico. Tutte le opzioni, anche quella meno invasiva, sono eloquenti e vanno distinte come un’interpretazione. Per quanto riguarda l’accesso alla storia dell’arte, credo venga troppo spesso effettuato in maniera ingiustificata e imprecisa, quasi casuale, ci vuole invece un intervento puntuale e saldamente motivato, proprio per non vanificare l’azione di <separare> che serve a mostrare meglio le parti, i dettagli significativi secondo ciò che si vuole comunicare, e l’azione di <unire> elementi, sovrapponendoli come lastre semitrasparenti per veder apparire una terza inedita immagine.

MZ: Frequentare in modo creativo e originale il tempo ha sempre previsto incursioni nella storia dell’arte con lo scopo di recuperare sintomi e indizi, per poi rielaborare i dati attraverso versioni più o meno inedite. In questa naturale oscillazione tra passato e presente, come ti rapporti con la tua ricerca artistica?

CM: Prima di confrontarmi con l’esterno, mi ascolto e lo faccio in modo spontaneo, per cercare nella linea del tempo i segmenti prima di tutto rilevanti per me, lavando via materia che si scioglie come sale lasciando impurità fondamentali, nodi che hanno a che fare con le mie origini o strutture ricorrenti. Operando anche su un livello di coscienza più basso rispetto allo studio attento della storia, che viene fatto necessariamente, ma in maniera non lineare come ci è stato primariamente insegnato. Si saltella nel tempo con un altro ordine, il proprio ordine.

MZ: Come è possibile produrre un’esperienza senza tempo, in grado di condensare nel suo presente tanto i prodotti del passato quanto quelli del futuro?

CM: La domanda che poni profuma di utopia e di miracolo, ovvero di segno straordinario legato a leggende – un tempo mandato da Dio – talvolta preceduto da presagi e profezie. Parlando di tempo e “senza tempo” penso anche al racconto L’Immortale di Borges, in cui gli esseri sprovvisti di confini temporali determinati hanno eretto una città già in rovina al momento della sua costruzione. Privo di ogni senso e di simmetria, caratterizzato da una complessità senza eguali, l’artificio degli immortali prende le sembianze di labirinto, ha scale rovesciate, incostanti, che non portano in alcun luogo. I suoi costruttori erano gli stessi che scrissero l’Odissea, ma solo perché, con tutto il tempo a disposizione, era impossibile non scriverla almeno una volta.
Nel racconto gli esseri privati del limite e dell’influsso della morte creano architetture inutili e compongono opere colossali quasi per caso. Oggi, invece, ci troviamo a percepire chiaramente il tempo, sentendone il peso come mai prima sulle cose e sulle persone. Da un lato lo scorrere sembra sospeso nella fragilità del momento di stasi che stiamo vivendo, dall’altro pare sfuggire in un ticchettio continuo. Queste due visioni si alternano spasmodicamente a causa della carenza di mobilità, e del raggio d’azione ridotto ai piccoli appartamenti cittadini. Il pensiero è quindi l’unico strumento a nostra disposizione per andare oltre questo meccanismo. Dopo aver sondato i modelli estremamente duraturi della storia dell’arte o delle arti applicate (come ad esempio le miniature dei testi sacri rimaste invariate per secoli) e guardato ai sistemi ricorrenti, l’iconografia del passato, che ritorna talmente tante volte da poterne prevedere una validità anche in futuro, il contatto con il presente appare comunque essenziale. Osservare e sentire il contesto generale in cui si è immersi è necessario. Non basta concentrarsi sull’ambito settoriale dell’arte contemporanea, che talvolta distrae, diventando solo una garanzia di superficialità. Lo sguardo dell’artista talvolta ha presenza, come tutte le cose hanno presenza, ed è a questo a cui bisogna aggrapparsi per unire passato e futuro e progettare il nuovo.

MZ: A parte il passaggio da un linguaggio a un metalinguaggio, su cosa si fonda la nuova condizione intermediale e la nuova morfologia culturale che, in virtù della sovrapposizione e compresenza di linguaggi, si è aggiornata al punto di produrre atti artistici ibridi o, addirittura, iperoggetti?

CM: Ponendo come base un piano della logica e uno dell’intuizione, l’arte si muove su entrambi ma in maniera più evidente in quello dell’intuizione: attiva collegamenti di idee, e dà svariate spiegazioni metalinguistiche, accostandosi ed appropriandosi talvolta di altri ambiti disciplinari. Essa non è iperoggetto, ma può fornire una ricostruzione di cosa esso sia, ricomponendolo, ruotandoci attorno, come in una scansione 3D, con una pluralità di visioni differenti.

MZ: L’artista si muove tra le sue immagini e lo spettatore tra la loro ricomposizione? Entrambi si orientano nella stessa maniera con cui l’astronomo scruta lo spazio, cioè riconoscono nel firmamento visivo nuove configurazioni, senza mai perdere di vista le regole che lo governano?

CM: Il compito principale dell’artista è quello di parlare con il linguaggio delle immagini, quindi la parola e l’intenzione esplicita passano in secondo piano. È un’affermazione forse un po’ generalizzante, ma sono appunto le immagini a dover aprire a possibili scenari e significati. Concordo certamente con la metafora astrale, in cui l’artista indica la strada registrando tracce del presente, al punto che, maggiori saranno le combinazioni possibili, le ramificazioni percorribili, più l’operazione sarà riuscita. Un testo di Martinus Rulandus, citato da Carl Gustav Jung, recita: “L’immaginazione è l’astro nell’uomo, il corpo celeste o sovraceleste”. Pur prendendo questa frase nella sua fumosità, si coglie un lato stellare anche nell’immaginazione, quindi alla base dell’immagine. Tuttavia l’immaginazione ha forse anche un dato fisico, legato alle cose palpabili, che si inserisce nel ciclo delle trasformazioni materiali. Seguire geometrie in un atteggiamento fluido, talvolta disorientandosi o distraendosi soprappensiero è la condizione attraverso cui trovare il sinodo, la congiunzione di astri.

MZ: Tu adatti la tua operatività concettualmente e contestualmente, per aggiornare il valore socioculturale dei materiali che interpelli, e riempi le lacune della storia, moltiplicandone le direzioni?

CM: Mi interessa come la materia si modifica, senza porvi argini o guide, ma osservo anche le forme e le misture elaborate dall’uomo, incrociando i campi dell’esperienza per sondare quali di queste riescono ancora a sollecitare i sensi. Nei lavori Honesty of matter (2019) e Sectilia (2019) le tecniche tradizionali e le collaborazioni con gli enti e gli artigiani che le detengono sono parte integrante dei progetti. Alla Real Fabbrica della porcellana di Capodimonte sono stata guidata dai maestri ceramisti nella comprensione del materiale. La porcellana è preziosa, difficile da lavorare perché restituisce ampliati, in fase di cottura, gli errori commessi durante la modellazione. Per ottenere il risultato desiderato occorre lavorarla in maniera sapiente dopo una lunga sperimentazione. Tramite l’ascolto e seguendo gli indizi, ho elaborato ritratti di pietre in cui l’originale si confonde con la copia, creando uno scarto linguistico. In Sectilia, invece, la tecnica piemontese del marmo artificiale di Rima si dimostra incredibile per aspetti differenti, che comunque possono essere colti solo dall’esperienza diretta con la materia o l’opera. Sectilia riprende gli opus sectile di epoca romana (I-IV secolo d.C.). In questo metodo decorativo – un mosaico per silhouettes – l’incarnato umano veniva rappresentato utilizzando tipi specifici di marmo colorato. Dopo averne studiato le caratteristiche, ho elaborato un’interpretazione degli elementi lapidei con la tecnica del marmo artificiale. Le piccole tessere originali sono state ingrandite a dimensioni umane e disposte nello spazio. La lunga progettazione del marmo è seguita dalla realizzazione, che avviene posizionando gli impasti di gesso, pigmento e colla animale all’interno di forme lignee. Segue un momento di oscurità e totale astrazione. Poi la superficie viene alla luce, le forme pensate appaiono distinguibili e riconducibili alla pietra. Questo istante può essere paragonato al processo di rivelazione della fotografia analogica. Infine per arrivare al classico effetto di lucentezza del marmo autentico, essa prevede una fase di lucidatura, che si ottiene accarezzando la superficie piana con sette diverse pietre naturali, dalla pomice fino all’ematite. Le peculiarità di queste tecniche, anche il grande sforzo ideativo e di complessità, riportano inevitabilmente alla relazione tra uomo e natura, fatta di imitazione, adattamento e somiglianza.

MZ: Attivare re-enactment, mescolanze e meticciamenti con altri media mette in moto anche la possibilità che sia l’artista sia i suoi fruitori diventino potenzialmente prede di queste dinamiche? O, suscitata l’attenzione di un qualsiasi esecutore presente o futuro, la direzione dell’operazione artistica potrebbe essere potenzialmente spinta verso nuovi immaginari?

CM: Non credo che si possa attivare una sorta di loop negativo, fagocitante, relativamente al re-enactment, se è questo che intendi. Ma se avvenisse, o è già avvenuto e lo ignoro, penso sarà un meccanismo ben presto messo da parte per andare oltre. Questo perché anche quando ad esempio si attuano pratiche di randomizzazione digitale, vi si può trovare qualcosa di interessante, perfino in un contesto così meccanico di riproposizione. Ma lo si coglie con un processo di selezione ben definito.
Gli immaginari sono da sollecitare, attraverso i sentimenti e senza rinunciare al senso del proprio sguardo, alla sua singolarità e pluralità insieme, per parlare del presente proiettato verso il futuro.