La mattina della preview, per raggiungere le OGR da Porta Susa, occorreva fare i conti con una città che sembrava aver modificato le proprie coordinate abituali. Le uscite della stazione erano contingentate, la presenza delle forze dell’ordine delimitava i percorsi, mentre nelle strade si concentravano le tensioni di una giornata di manifestazioni e scontri. Torino appariva attraversata da una frattura visibile nei movimenti interrotti, negli accessi regolati, nella difficoltà di attraversare liberamente alcuni dei suoi spazi. Poco dopo, varcata la soglia del Binario 1, anche lo spazio espositivo sembrava sottrarsi a una lettura immediata. Dall’ombra degli ambienti delle ex officine si accedeva alla luce dell’installazione di Isa Genzken, un ambiente in cui elementi architettonici e scultorei si combinano fino a confondere i riferimenti del visitatore. È da questo primo disorientamento che prende avvio The Quantum Effect, un percorso espositivo in cui arte, cinema e ricerca scientifica concorrono a interrogare le forme attraverso cui osserviamo e interpretiamo la realtà.

Prodotta da OGR Torino e SMAC Venice e curata da Daniel Birnbaum e Jacqui Davies, la mostra indaga le risonanze tra la rivoluzione scientifica della meccanica quantistica e le trasformazioni dell’immaginario contemporaneo. Il progetto non intende tradurre in immagini una teoria scientifica, né utilizzare la fisica come semplice repertorio di metafore. Piuttosto, mette in relazione opere d’arte, cinema, dispositivi sperimentali e formule matematiche, riconoscendo alla ricerca artistica e a quella scientifica una comune capacità di mettere in discussione i modelli attraverso cui interpretiamo il mondo. Non a caso, i curatori hanno collaborato con Ulf Danielsson, professore di fisica teorica e segretario del Comitato Nobel per la Fisica, per individuare alcune equazioni fondamentali della teoria quantistica e integrarle nel percorso espositivo.

Uno degli elementi che contribuisce a dare forma a questo immaginario è la presenza dei monoliti, strutture che richiamano direttamente quello enigmatico apparso in 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick. Nel film, realizzato in collaborazione con lo scrittore Arthur C. Clarke, il monolite rappresenta un elemento di rottura, un catalizzatore di trasformazioni che interviene sulla percezione del tempo e sull’evoluzione stessa dell’esistenza. Nella mostra, il riferimento cinematografico si traduce in una presenza architettonica che organizza lo spazio e accoglie frammenti di immagini in movimento. Il cinema non è dunque un semplice accompagnamento alle opere, ma un ulteriore linguaggio con cui interrogare la costruzione dell’immaginario e la possibilità di esperire realtà differenti.

La dimensione cinematografica trova una declinazione particolare in Cinematic Blossoming I–VI di Jacqui Davies, una serie di sei dispositivi che rielaborano frammenti di cinema e cultura popolare in relazione a specifici concetti della fisica quantistica. Le immagini vengono attivate dalle strutture monolitiche e si propagano nello spazio espositivo, moltiplicando le possibilità di lettura. La loro presenza contribuisce a rendere il percorso meno simile a una successione ordinata di opere e più vicino a un sistema di relazioni, in cui ciascun elemento modifica la percezione di quelli che lo precedono e lo seguono.

Un’altra esperienza di straniamento è quella offerta da School of Languages di Ryan Gander. L’ambiente riproduce uno spazio-ufficio, ma la sua apparente familiarità viene progressivamente incrinata da elementi incongrui che lo sottraggono alla dimensione quotidiana. Ci si trova davanti a un luogo che sembra appartenere a una realtà parallela, sospesa fuori dalla normale successione del tempo: una sorta di iperuranio amministrativo, in cui l’ordine funzionale dell’ufficio sopravvive soltanto come involucro. L’opera agisce proprio su questa ambiguità, facendo oscillare il visitatore tra riconoscimento e spaesamento.

In Untitled (The Savage Detectives), Rirkrit Tiravanija introduce invece una scena che sembra aprire una parentesi ironica all’interno del percorso. Due figure dalle sembianze di primati osservano una replica di Peigne, il pettine di Marcel Duchamp. L’oggetto duchampiano, che ricorre in diversi punti della mostra, assume così una presenza quasi enigmatica, come se fosse un indizio da riconoscere e ricollocare. Le due figure, nel loro atteggiamento di curiosità e distacco, possono suggerire anche una lettura più laterale: quella di un sistema dell’arte che osserva se stesso, talvolta con la distanza di chi si trova davanti a qualcosa che non riesce del tutto a decifrare. È una possibile interpretazione che l’opera lascia affiorare senza esaurirsi in essa.

Il riferimento a Duchamp si fa ancora più esplicito in Phase-shift manifest [after D.T.] di Cerith Wyn Evans. Le lastre di vetro incrinato richiamano la ricerca dell’artista francese e, in particolare, il Grande Vetro: la superficie trasparente diventa qui una materia attraversata da fratture, un campo in cui la continuità si interrompe e la percezione non può più affidarsi a una visione stabile. Il vetro, da elemento che separa e lascia vedere, si trasforma in una soglia segnata dall’instabilità. Le incrinature possono essere lette come una metafora della rottura di una concezione lineare dello spazio e del tempo, ma anche come il segno di una realtà che non si lascia ricomporre in un’immagine univoca. In questa prospettiva, la ricorrenza di Duchamp non costituisce soltanto un omaggio storico: il suo lavoro diventa uno dei riferimenti attraverso cui la mostra mette in relazione trasparenza, riflesso, moltiplicazione e discontinuità.

La presenza di Peigne e della Glissière di Duchamp, insieme ai rimandi al Grande Vetro, restituisce infatti una delle linee di ricerca più riconoscibili dell’esposizione: la possibilità che una superficie non sia mai soltanto ciò che appare, ma costituisca un limite ambiguo tra dimensioni differenti. Il vetro può separare e connettere, rendere visibile e insieme ostacolare la visione; può essere attraversato dallo sguardo, ma anche restituirlo trasformato. È una questione che riguarda tanto la storia dell’arte quanto il modo in cui la fisica contemporanea ha contribuito a riformulare il rapporto tra osservatore e realtà.

A completare il progetto alle OGR è Infinity Mirrored Room – The Eternally Infinite Light of the Universe Illuminating the Quest for Truth di Yayoi Kusama, installazione del 2020 che trasforma uno spazio circoscritto in un ambiente apparentemente sconfinato. Le superfici specchianti moltiplicano le sfere luminose fino a dissolvere la distinzione tra spazio reale e immagine riflessa. Il visitatore si ritrova così incluso in una costellazione di luci che sembra non avere un limite, parte di un insieme in cui la propria figura si ripete e si confonde con ciò che la circonda.

In The Quantum Effect, la teoria quantistica non diventa quindi una chiave univoca con cui interpretare ogni opera, ma un campo di possibilità che mette in relazione linguaggi e pratiche differenti. Il percorso non offre una spiegazione definitiva della realtà: ne mette piuttosto in discussione la presunta evidenza, mostrando quanto ciò che vediamo dipenda anche dalla posizione da cui osserviamo, dai dispositivi che mediano la visione e dalle categorie con cui organizziamo l’esperienza. Uscendo dalle OGR, la città è ancora quella attraversata poco prima, con le sue tensioni e le sue contraddizioni. Ma il percorso espositivo lascia una domanda aperta: quanto di ciò che consideriamo stabile dipende, in fondo, dal nostro modo di guardarlo?

^{Cover: Ryan Gander, School of Languages, 2023 Chronos Kairos 01.01, 2025 Photo: Andrea Rossetti for OGR Torino Courtesy OGR Torino © Ryan Gander; Courtesy of Lisson Gallery and Christen Sveaas’ Art Foundation}