Giorgio De Chirico | Tornabuoni Art

Ad introdurci alla mostra è un’opera di un de Chirico ventenne, in cui emerge lo studio filologico del mito, l’attenzione per il paesaggio e un utilizzo caldo e febbricitante del colore: siamo nel 1909, l’olio si intitola La passeggiata (o il Tempio di Apollo a Delphi). Da qui ha inizio una mostra potentissima, in cui viene dato uno scorcio completo e vario sulle diverse fasi di produzione di uno dei maestri indiscussi dell’arte novecentesca. Offrendo opere che percorrono tutta la sua vita, veniamo a contatto con gli stilemi più diversi della sua pittura. Si passa dal naturalismo delle nature morte, all’attenzione scrupolosa della classicità architettonica, ai ritratti aranciati femminei, alle sfasature surrealiste, alle vette della Metafisica. Emergono le influenze che lo hanno nutrito: i corsi seguiti al politecnico di Atene e quelli dell’Accademia di belle arti di Munich; l’incontro a Parigi nel ’12 con Apollinaire, Picasso, Guillaume, il suo primo dealer; la conoscenza fondamentale di Carrà e de Pisis a Ferrara; la scoperta e l’amore per la pittura e della tecnica dei grandi maestri rinascimentali. Sono esposti gli anni ’50 e ’60 con le nature morte, i paesaggi, i ritratti e gli interni, in una linea contrastante con l’arte contemporanea allora dominante; ma anche quelli della vecchiaia, con il cosiddetto periodo “barocco” della sua pittura, con la Neometafisica come rivisitazione e rimeditazione sulle sue tematiche più care. Nello stesso periodo realizza litografie di diverse opere, tra cui I promessi sposi, l’Iliade e del suo romanzo poliedrico e policentrivo Hebdomeros (1929). È esposto uno dei diversi Bagni misteriosi, del ’68, di poco precedente alla realizzazione dell’omonima fontana alla Triennale di Milano; ci sono cavalieri, cavalli e gladiatori, soggetti ricorrenti nel suo lavoro; disegni a matita, inchiostro, carboncino; ritorni alla mitologia in tarda età (Nettuno, 1974); le numerosissime piazze; i porticati e le arcate; i manichini; le Muse inquietanti; uno dei celebri autoritratti (del ’54-’55); le divinità in riva al mare; le teste greche; le aragoste; i velieri; Venezia. Il titolo della mostra, Reading de Chirico, è lo stesso di quella organizzata nella sede londinese della galleria, ed è motivato dall’esposizione di rari e preziosi scritti di de Chirico: saggi critici, poesie, prose, lettere d’amore.

Alex Ayed | Balice Hertling

Un rettangolo di sabbia a parete – Ayed l’aveva rubata una notte nel deserto, ora l’ha gettata sulla parete, dove è rimasta attaccata grazie ad uno strato di colla spray; quella caduta è stata lasciata a terra –; un bidone a metà, su un treppiede, che l’artista ha comprato in uno spaccio di benzina a Ksar Ghilane, un’oasi nel sud della Tunisia, sul confine del Grand Erg Oriental – il tubo di plastica che serviva al travaso è stato incastrato al soffitto. Poi c’è una saponetta, un grillo imbalsamato preso a New York, una rondella trovata tra gli attrezzi della galleria; un’altra saponetta, un pezzo di marmo bianco, l’osso del pene di un procione, un chiodo, un filo di rame sottile e arricciato che entra nel muro; un pezzo di plastica sporco di terra trovato fuori dalla galleria, in mezzo alla strada.
I materiali scelti, gli oggetti sporchi, la casualità, l’allestimento improvvisato, il deterioramento sono dispositivi per farci entrare in questo frammentato e balbettante resoconto di un viaggio, di un incontro, di un ricordo. Un bizzarro tentativo di autofiction volto a distorcere i paradigmi di tempo e di spazio. C’è come un inerte passaggio in galleria di elementi neanche banali, neanche inutili, ma negligenti nella loro passività. L’unione di questo mondo di scarti o di piccole cose investe lo sguardo e la mente di un potere immaginativo e policentrico, che porta a costruire una metrica su piccoli elementi carichi di potenzialità discorsive, e buttati lì.
Il titolo della mostra – Pathetic Fallacy – riprende Of The Pathetic Fallacy di Ruskin: «Now, therefore, putting these tiresome (fastidioso) and absurd words quite out of our way, we may go on at our ease to examine the point in question— namely, the difference between the ordinary, proper, and true appearances of things to us; and the extraordinary, or false appearances, when we are under the influence of emotion, or contemplative fancy; false appearances, I say, as being entirely unconnected with any real power or character in the object, and only imputed to it by us», Modern Painters (volume III, part 4, 1856).

Louis Fratino | Antoine Levi

Fratino è un pittore francese nato nel 1993 e questa è la sua prima mostra in una galleria che voglia rappresentare e diffondere il suo lavoro. Lo avevamo visto a Paris International nello stand di Antoine Levi, di fianco ad opere diafane di Gennari. Tra i dipinti di Fratino c’era una scena esplicitamente omoerotica.
Usa spesso colori caldi, oli, pastelli a cera, creando ritratti sproporzionati e scomposti di scene intime e quotidiane come fare il bagno, bere una spremuta, stare sdraiato su una coperta scozzese, partecipare ad una cena in famiglia, abbracciarsi. È interessante il colore intenso, una certa forza vitale, la proporzione della deformità. Sembra di sentire che Fratino abbia qualcosa da dire, e cerchi ancora l’elemento che lo renda invincibile. Forse deve ancora uccidere il maestro, come sembra di capire su Instagram quando scrive “Odio amare così tanto Picasso”.

Valie Export | Galerie Thaddaeus Ropac

VALIE EXPORT has always refused conventions. Rejecting the role of housewife, she turns to art with a sense of urgency. Her first and seminal gesture is when she dubs herself VALIE EXPORT—in all capital letters—to match the strength of an other self who may bear a masculine name. Defining your name instead of enduring your father’s. In 1967 she invents her artist’s name in order to export her ideas and works. Later she appropriates a cigarette pack of the Austrian brand Smart Export and names it after her new artistic self. The work presented in the exhibition documents this first action: VALIE EXPORT-SMART EXPORT-Selbstporträt (1970). The exhibition presents major early works from 1968 to 1976. In 1972, VALIE EXPORT invents the concept of the first international woman exhibition MAGNA. Feminism: Art and Creativity (Vienna, 1975), which becomes a reference for the feminists of her time and those who follow in their footsteps. She questions in a nearly phenomenological way the image and role of the female with her series entitled: Identitätstransfer 1, 2, 3 (1968), where she presents herself “in disguise” to demonstrate the importance of the staging of the female body. This action also stresses the expectations in terms of appearances and the place of seduction in relationships. It is then followed by a tattoo: BODY SIGN B (1970) representing a garter on the thigh. This action and its photographic representation speak for themselves. She continues her revolution of the fate of women with: Identitätstransfer B (1972), which evokes the question of rape, a subject that still resonates today. In this series she underlines the necessity of appropriating one’s own body and taking out the social effects of patriarchal culture. She looks closely into the consequences of these effects on her own body. With these actions, she takes a stance. Works from the Body Configurations (1972-76) series are on view in the ground floor and upstairs rooms. They constitute another type of action taking place in the city, inside an apartment or in nature, where she uses her body in a nearly sculptural way to underline the lines, the spaces, and the powerful constraints of her surroundings. With this, she proposes—ahead of other practices—to appropriate the exterior as a museum, to act outside. By playing with her body in public spaces, she reveals how power relations inhabit the actual structure of the street and its buildings. She adds a conceptual dimension, where the body becomes like a pencil drawing lines. The insertion of lines and colors on the photograph emphasizes this dimension. This almost pictorial approach to photography is even more present in the works set in nature, which references her conceptual photographs”. Teso di Caroline Bourgeois, curatrice della mostra. Se vuoi leggerlo completo clicca qui.