Le risonanze tra antico e contemporaneo e le molteplici modalità attraverso cui il passato può trovare attualizzazione nei contesti museali sono state al centro della sesta giornata di studi indetta da AMACI – Associazione dei Musei d’Arte Contemporanea Italiani, a cura di Marcella Beccaria, Chiara Gatti e Lorenzo Respi, dal titolo Sincronie contemporanee. Il dialogo tra passato e presente nei musei di oggi. Dopo averne stilato un report per fissare gli spunti emersi dai vari interventi, abbiamo colto l’occasione di approfondire con i relatori la riflessione su alcuni argomenti, centrali per la museologia attuale: tra questi, l’interazione tra reperti archeologici e opere d’arte contemporanea, le questioni politiche inerenti alle istanze postcoloniali, di identità e di genere, il ruolo del digitale come strumento di supporto allo studio e alla mediazione del patrimonio culturale. Ci hanno fatto la gentilezza di rispondere alle nostre domande Andrea Viliani (coordinatore della Digital Heritage Gateway Platform del Ministero della Cultura), Christine Macel (conservatrice generale del patrimonio presso il Ministero della Cultura francese, già direttrice della 57ª Biennale di Venezia Viva Arte Viva e capo-curatrice del Centre Pompidou) e Matteo Al Kalak (professore ordinario di storia moderna all’Università di Modena e Reggio Emilia e Direttore del Centro interdipartimentale di ricerca sulle Digital Humanities).

Federico Abate: Quando un artista contemporaneo interviene in un museo d’arte antica o in un contesto storico, c’è sempre il rischio che l’opera del passato venga relegata a semplice scenografia, oppure che l’opera contemporanea si manifesti non all’altezza del portato storico e simbolico del proprio termine di paragone. Più in generale, come scongiurare il rischio che queste “sincronie” tra passato e presente si rivelino in alcuni casi esteticamente seducenti ma sterili sul piano dei contenuti? 

Andrea Viliani: Il rischio è reale e va affrontato con consapevolezza. Per evitarlo, è essenziale definire fin dall’inizio un metodo di lavoro chiaro e condiviso, capace di guidare sia le intenzioni sia gli esiti del progetto. Questo approccio dovrebbe permettere di costruire un dialogo autentico tra archeologia e contemporaneità, non come semplice accostamento estetico, ma come una vera e propria “terza dimensione” disciplinare, in cui passato e presente si arricchiscono reciprocamente sul piano dei contenuti. in questo senso Pompeii Commitment. Materie archeologiche– avviato nel 2020 da Massimo Osanna con il sottoscritto a partire da una mostra, Pompeii@Madre. Materia archeologica, che co-curammo nel 2017 al museo MADRE di Napoli – non è stato solo il primo programma istituito dal Parco Archeologico di Pompei dedicato a promuovere lo studio della “materia archeologica” conservata nelle aree di scavo e nei depositi pompeiani ed elaborare con essa inedite linee di ricerca e narrazioni contemporanee che integrassero quelle archeologiche. Ma, nel concepire il progetto, abbiamo innanzitutto riflettuto su quanto la ricerca archeologica sui reperti (frammenti di un’unità perduta e corrosi da agenti esterni che ne rivelano le componenti naturali non umane) implica l’analisi del dato ma anche il suo completamento interpretativo. In Futuro del classico l’archeologo Salvatore Settis ci responsabilizza a riconoscere la soggettività implicita nella ricerca scientifica di ogni archeologo, che ci parla più del presente in cui essa si volge, e della sua tensione al futuro della ricerca stessa, piuttosto che di un supposto, oggettivo, passato. Se insieme riconosciamo che, all’inverso, la ricerca artistica non è mera invenzione ma può essere una rigorosa pratica research based, questa convergenza può costituire appunto la premessa metodologica con cui il progetto ha provato a delineare lo specifico ruolo che l’arte contemporanea può assumere, come forma di ricerca integrata, in un sito archeologico, rivelando la trasformatività intrinseca e la performatività rigenerativa del reperto archeologico, trasformandolo in una materia al contempo antica e contemporanea.

FA: Da un punto di vista strettamente curatoriale, in che modo si può creare un vero contrappunto critico tra antico e contemporaneo e quali scopi può assolvere? 

Andrea Viliani: Il miglior modo di rispondere è, credo, invitare chi ci legge a ripercorrere la pluralità dei contributi di artisti, curatori, scrittori (prevalentemente poeti) e ricercatori contemporanei pubblicati sul portale digitale www.pompeiicommitment.org (Commitment, 2020-2022; Digital Fellowship, 2022-2026) o analizzare gli exempla costituiti da opere e libri prodotti, fra archeologia e futurologia, nella Collectio del progetto, di Simone Fattal, Lara Favaretto, Invernomuto, Luisa Lambri, Anna Maria Maiolino, Anri Sala, Wael Shawky, Amie Siegel, Cerith Wyn Evans e, in corso, Marzia Migliora e Otobong Nkanga. Come rivelato dal contributo di Mierle Laderman Ukeles che inaugurò nel 2020 il progetto, con Giulio Paolini, la “manutenzione” è il valore, e quindi la funzione epistemica e operativa forse più utili a delineare una possibile strategia di lavoro per i curatori che scelgono di lavorare sul patrimonio archeologico e storico-artistico. Ovvero quello di assumersi l’impegno – dichiarato nel titolo dall’uso del termine Commitment –di un impegno quotidiano non solo a produrre ma a manutenere i risultati raggiunti. Esattamente come fa un archeologo con i reperti che scopre, studia, preserva ed espone. La sfida è quindi quella di curare responsabilmente la ricerca e l’immaginazione archeologica e contemporanea, definendo i contorni di un’azione di reciprocità.

FA: Un altro aspetto trattato nella giornata di studi erano le prospettive postcoloniali nel dialogo tra antico e contemporaneo. Da questo specifico punto di vista, quali sono i casi internazionali concreti che possono essere validi modelli per le istituzioni italiane, anche rispetto al ruolo assunto dall’arte contemporanea? Al momento quali sono gli esperimenti italiani più interessanti e riusciti?

Andrea Viliani: Non posso non citare il lavoro condotto fra 2022 e 2026 sulle Collezioni dell’ex Museo Coloniale di Roma confluite nel MUCIV-Museo delle Civiltà dopo la sua istituzione nel 2016. Entrambi i capitoli del progetto Museo delle Opacità (Documentare la complessità del passato coloniale, ricercarla nel presente, condividerla per il futuro, inaugurato nel 2023, e Agricolture e architetture coloniali, inaugurato nel 2025, oltre ad uno in corso di elaborazione sulle archeologie coloniali) si sono posti la domanda di come riesporre e tornare a condividere un patrimonio afferente alla storia coloniale italiana in Africa (1882-1960). Al MUCIV abbiamo scelto – con i co-curatori Gaia Delpino, Rosa Anna Di Lella e Matteo Lucchetti – di agire sotto la lente dell’opacità, accogliendo il duplice significato di questo termine: da un lato il velo dell’amnesia caduto sull’epoca coloniale della storia nazionale, che ne rende ancora poco conosciuti avvenimenti, cifre e protagonisti, dall’altro richiamando le teorie del poeta e saggista caraibico Édouard Glissant (1928-2011), i cui scritti sono stati fondamentali per lo sviluppo del pensiero anti-, de- e post-coloniale contemporaneo. L’opacità, per Glissant, è il diritto di ogni individuo di non assoggettare la propria identità a criteri quali “accettazione” o “comprensione”, che equivalgono a gesti di appropriazione e classificazione unilaterali, ma al criterio della “condivisione”, che conduce ad assumere identità autonome, generate non dagli altri ma da se stessi. È in questo senso che il MUCIV ha deciso di condividere con molteplici soggetti – cittadine e cittadini, gruppi collettivi e comunità, artiste e artisti, curatrici e curatori, ricercatrici e ricercatori – le proprie riflessioni su come interpretare oggi una selezione di opere e documenti storici originariamente musealizzati con una funzione di propaganda a supporto della costruzione degli immaginari e delle politiche coloniali.

Christine Macel: I can speak about the Pompidou Centre, where I served as Chief Curator for contemporary art for 22 years. The evolution toward an understanding of postcolonial issues took quite a long time, despite two major exhibitions held in 1989. The first, Magiciens de la Terre at the Pompidou, presented for the first time in the museum the work of 50 non-Western artists. It marked a major shift, opening a door that was never closed again. However, the fact that many of the selected artists were presented primarily as craftsmen still reflected a lingering, albeit sincere, colonial perspective. The other truly groundbreaking exhibition was The Other Story at the Hayward Gallery, curated by the Pakistani-born artist Rasheed Araeen, founder of the journal Third Text. It featured only artists from the Global South, from Mona Hatoum to Souza and Lubaina Himid. We should also acknowledge the work of Gerard Mosquera in Havana, who curated the first biennial dedicated to non-Western artists in 1986. From that point, it took a long time to transform the museum’s perspective—a shift that truly materialized in the late 2000s and the 2010s. This was also the period when the rich body of theoretical work by thinkers such as Edward Said and Édouard Glissant began to be fully recognized. Most of these works entered museum collections in the 2000s and 2010s, with a few earlier exceptions. The discourse gradually evolved through exhibitions such as Modernités Plurielles (2013), A History (2016), and Global(e) Resistance (2020), culminating more recently in Paris Noir (2025). My book translating 18 major texts L’art à l’ère de la globalization. Modernités et décentrement was finally published in 2022.
At last, a new history has emerged—one shaped by a decentered gaze, offering a global understanding of modernities and contemporary art without hierarchies, and embracing a new, non-hegemonic form of universalism.

FA: Le pratiche curatoriali postcoloniali dovrebbero basarsi su collaborazioni strutturali con le comunità di origine dei patrimoni; se in alcuni Paesi questo aspetto è particolarmente sentito e praticato per motivi storici e culturali, è forse meno scontato in Italia, almeno agli occhi del grande pubblico. Come si evita che il museo rimanga un dispositivo di potere occidentale anche quando ospita voci altre e quali sono le best practices che possono essere messe in campo per attivare questo dialogo? 

Andrea Viliani: Nel dotarsi di un metodo di ricerca plurale e partecipato, il MUCIV ha provato a affrontare le proprie responsabilità istituzionali nei confronti dei circa 12.000 oggetti – reperti archeologici, opere d’arte, manufatti artigianali, merci, sementi, strumenti scientifici e tecnologici, carte geografiche e dispositivi allestitivi – che dal 1971, anno di chiusura dell’ex Museo Coloniale, sono rimasti oltre 50 anni in deposito, innescando una rimozione collettiva ma anche la sua necessaria ricontestualizzazione. Ciò che ne emerge è la potenzialità rigenerativa di queste collezioni, se appunto messe in dialogo con opere e documenti contemporanei. È su questo dialogo che si fonda l’ipotetico Museo delle Opacità: utilizzando le fotografie degli allestimenti storici come “testimonianza antropologica”, ovvero come memoria critica del contesto museale originale, sono stati ricostruiti i dispositivi linguistici ed espositivi che ne sostenevano l’interpretazione ma si è anche innescata la possibilità di includere nuove modalità di ricerca e interpretazione. In particolare, la possibilità immaginifica di rinegoziare i termini stessi delle storie raccontate, proiettandole dal passato al futuro se si restituisce la parola alle tante soggettività che furono escluse dall’ex Museo Coloniale e rese alterità invece che soggetti di un dialogo. Investigando i meccanismi che lo hanno generato in passato, si è sprigionata la forza propulsiva di nuove narrazioni che potranno contribuire, di fatto, a che non esistano più in futuro nuovi Musei Coloniali ma spazi e tempi di condivisione e compartecipazione, piattaforme in divenire di incontro e confronto.

Christine Macel: There is important work to be done when presenting an artist or acquiring a work: conveying its context and translating cultural differences in a way that is accessible to a wide audience. This also involves explaining that the Western canon may not always be relevant, or that it has been reinterpreted in certain contexts.
Such an approach requires a shift in perspective—an effort to place oneself in the position of the artist rather than that of the viewer. At the same time, a non-hegemonic universalism can help dismantle the notion of “the Other,” emphasizing instead what is shared: a common human dimension that connects all viewers.
This calls for an education grounded in a renewed humanism, one that moves beyond what Spinoza called the “sad passions” in his “Ethique”.

FA: Nell’ultimo panel si è parlato di “custodire il tempo” e di “antropologie della memoria”. A cosa si fa riferimento, nello specifico?

Matteo Al Kalak: Gli archivi sono da sempre considerati uno dei luoghi in cui gli enti e gli individui hanno sedimentato la propria memoria. Essi non sono tuttavia esenti da condizionamenti culturali e storici e, anzi, spesso li riflettono e li replicano. L’archivio risulta così non solo un luogo in cui si conservano testimonianze di eventi, ma anche un’immagine dei valori che, sul piano antropologico, caratterizzano una società e una cultura. L’archivio, nella sua apparente oggettività, è pertanto una costruzione culturale e una proiezione di chi lo ha prodotto o conservato. 

FA: Il digitale può senz’altro fornire strumenti utili per la mediazione e la valorizzazione del patrimonio, ma c’è la possibilità che, in un contesto museale, diventi un surrogato dell’esperienza diretta o che prevalga come forma di intrattenimento piuttosto che come supporto alla trasmissione della conoscenza. Quali strategie adottare per sfruttarlo al meglio?

Matteo Al Kalak: Mi pare che sia necessario iniziare a integrare in modo sempre più efficace la componente archivistica nell’esposizione museale e, contestualmente, favorire un incontro e una contaminazione fra sedimentazioni diverse del patrimonio culturale. Al riguardo, non vi è dubbio che il digitale costituisca un’opportunità poiché, attraverso la dematerializzazione, permette di contemperare le necessità di conservazione e quelle di valorizzazione. Si deve tuttavia porre attenzione a quella che è la corretta mediazione e comprensione del contenuto archivistico e della relazione fra contenuti museali e testimonianze d’archivio. La costruzione di archivi digitali e il loro utilizzo in contesti museali non è infatti necessariamente rispettosa dei vincoli storici alla base dell’archivio, e rischia talora di piegare l’archivio alle esigenze espositive o allestitive. Si deve pertanto avviare un percorso di ripensamento complessivo delle forme di fruizione e aggregazione del patrimonio culturale (digitalizzato e non), secondo criteri integrati e rispettosi di una complessità che il digitale stimola e determina.

^{Cover: MUCIV-Museo delle Civiltà, Museo delle Opacità #2. Agricolture e architetture coloniali, veduta dell’allestimento. Foto di Giorgio Benni. Courtesy MUCIV-Museo delle Civiltà, Roma}