Al Centre Pompidou, alla Tate Modern di Londra, al Philadelphia Museum of Art e al San Francisco Museum of Modern Art si conservano le repliche di Fontana, l’orinatoio rovesciato firmato da Marcel Duchamp con lo pseudonimo R. Mutt.
Se queste repliche dovessero essere restituite alla loro funzione originaria?
America, la tazza di WC in oro massiccio di Maurizio Cattelan, installata nella toilette del Guggenheim Museum di New York nel 2016, rovescia l’operazione di Duchamp giocando sul concetto di ‘valore’, anche se la complessità dell’operazione include una sarcastica critica della società americana. America – scrive Cattelan – fu «un’arma a doppio taglio: manteneva una promessa basilare del sogno americano – l’accesso per tutti alle opportunità e a condizioni migliori – e al tempo stesso materializzava ciò che non è raggiungibile dai più».
Alcuni forse ricorderanno che nel 2017 Donald Trump chiese in prestito temporaneo al Guggenheim un’opera di Van Gogh per collocarla alla Casa Bianca, ma gli fu proposta la tazza di WC, che rifiutò. L’offerta fatta dalla curatrice Nancy Spector potrebbe essere considerata una raffinata estensione dell’opera di Cattelan.
Se insieme alle repliche di Fontana anche quelle di Scolabottiglie dovessero tornare a svolgere la loro funzione igienica: far sgocciolare e asciugare le bottiglie dopo il lavaggio e la sanificazione?
Riportare gli oggetti esposti nei musei alla loro funzione utilitaristica o simbolica è quello che l’artista thailandese Rirkrit Tiravanija si è proposto di fare. Tutto inizia negli anni Ottanta quando era uno studente della School of the Art Institute di Chicago. Osservando gli oggetti esposti nel museo dell’università Tiravanija si è chiesto quali sono le logiche per mezzo delle quali le istituzioni museali attribuiscono valore artistico ad oggetti di uso comune, oppure culturale e cultuale. Da queste riflessioni nasce l’opera untitled 1987 (text in red and black), una frase scritta su una parete dello spazio espositivo universitario: «Chiediamo che ci vengano restituiti i manufatti della nostra cultura conservati al museo dell’Art Institute of Chicago. Altrimenti lo faremo saltare in aria».
Gli oggetti non vengono restituiti e il museo non salta in aria. Sappiamo bene quanto l’arte contemporanea sia irrilevante rispetto a una società impegnata in una corsa cieca e furiosa, ma Tiravanija non demorde e tre anni dopo ci riprova cucinando e servendo pad thai, il caratteristico piatto della cucina thailandese, all’inaugurazione della sua prima personale nello spazio della Paula Allen Gallery di New York. Con untitled 1990 (pad thai) l’artista desiderava «costruire un’esperienza di vita intorno a degli oggetti». Oggetti e persone, anzi molte persone che sono soggetti attivi del processo creativo innescato dall’artista.
Per realizzare le sue opere Tiravanija usa «a lot of people», così come oggetti e ambienti. Uno di questi è untitled 1994 (angst essen seele auf), un chiosco in compensato che serviva birra e Coca-Cola (in omaggio al film La paura mangia l’anima di Fassbinder). Nell’opera dell’artista thailandese ambienti e oggetti sono dispositivi d’incontro e scambio, interazioni che determinano l’esperienza di luogo. Vivere un luogo è un’esperienza complessa. Ci sono luoghi che possiamo abitare, attraversare, contemplare, ma anche luoghi che abbiamo interiorizzato o immaginato. È persino possibile diventare luogo a se stessi, come insegna Gian Antonio Gilli agli artisti performativi (Arcaici specialisti. I testi di Solid Void 2011, Diogene Edizioni, Torino 2013 e Arti del corpo. Sei casi di stilitismo, Gribaudo, Cavallermaggiore, 1999). Il piano dell’esperienza percettiva e sensoriale si compenetra con quello di rappresentazioni estetiche, letterarie, simboliche, psicologiche ed affettive, determinate dalle relazioni sociali e culturali all’interno delle quali si istituiscono, si formano e ri-formano le identità. Le opere di Tiravanija sono «piattaforme per la collettività», reti di relazioni tra artisti e non artisti che si concretizzano in processi di condivisione e anche di produzione, come nel progetto sperimentale promosso dalla The Land Foundation, costituita nel 1998, insieme all’artista Kamin Lertchaiprasert.
Per Pirelli HangarBicocca l’artista ha progettato The house that Jack built (a cura di Lucia Aspesi e Vicente Todolì, dal 26 marzo al 26 luglio 2026), una mostra che non va vista, ma vissuta e abitata. Concepita come opera Site Specific in dialogo con tre sezioni dello spazio espositivo (piazza, navate e cubo), The house that Jack built (titolo che richiama una filastrocca inglese del XVIII secolo) è un labirinto con stazioni, nelle quali l’artista ha collocato sintetiche riproduzioni in legno di architetture moderniste.
La Raumbuhne (1924) di Friedrich Kiesler, uno spazio scenico che rompe la frontalità del palcoscenico tradizionale, ospita una serie di attività pubbliche quotidiane di tipo sportivo, ricreativo ed educativo; la Kings House (1922) di Rudolf Schindler, che metteva in discussione il modello domestico tradizionale, è attrezzata in modo che il visitatore possa comodamente assistere alla proiezione di quattro video, che tematizzano il dialogo, la vita quotidiana e le dinamiche comunitarie; nella riproduzione della Casa unifamiliare n° 47 (1930) di Sigurd Lewerentz, con la quale l’architetto mostrava le moderne possibilità dell’abitare, i bambini dai 4 ai 6 anni della Scuola Bambini Bicocca e di “ABC del quartiere,” possono giocare utilizzando lo spazio in modo libero; nella famosa Maison Dom-Ino (1914) di Le Corbusier, che introduce la separazione tra la struttura portante e lo sviluppo dello spazio abitabile, è possibile utilizzare diversi giochi da tavolo; nella Maison Tropicale (1949-1951) di Jean Prouvé, un sistema costruttivo leggero, smontabile e replicabile, è installato un bagno alla turca dotato di visto Schenghen come carta igienica… Alle riproduzioni di architetture moderniste si affiancano altre strutture: la ricostruzione di una sala di registrazione che Tiravanija frequentava con alcuni amici musicisti, dove è possibile suonare dal vivo previa prenotazione; una tenda in cui si può preparare e bere il tè in compagnia… esperienze di svago, riposo, convivialità e cura che costituiscono il cuore pulsante della mostra, che è anche un focus sulla ricerca dedicata all’architettura condotta da Tiravanija sin dai primi anni ’90.
Un aspetto interessante delle riproduzioni architettoniche è che talvolta si assiste a un salto di scala, come nella Casa unifamiliare n° 47 (1930) di Sigurd Lewerentz, riprodotta in scala 1:2 per adattarla all’esperienza che un bambino può avere dello spazio. Nel saggio Salto di scala. Grandezze, misure, biografie delle immagini Ruggero Pierantoni spiega che negli slittamenti dall’originale alle sue copie la somiglianza trova la sua verità: «Le immagini a cui rimandiamo alludono a sistemi di trasferimento di coordinate basate su operazioni che nei casi più complessi non sono certo soltanto delle operazioni di moltiplicazione o di divisione ma devono tenere conto di raggi di curvatura su superfici assai complesse, effetti di distorsione prospettica, riduzione della risoluzione del dettaglio in funzione della distanza di osservazione e altri parametri altamente non lineari che interferiscono in modo determinante con la percezione e, quindi, con il riconoscimento di un’immagine. Ma allora, quante sono le immagini di una stessa immagine?» (Bollati Boringhieri, Torino, 2012, pp. 108-109). Alcune repliche architettoniche di Tiravanija sembrano porre la stessa domanda.
Tra tutte queste riproduzioni dell’architettura modernista, quella della caratteristica soglia circolare, progettata da Carlo Scarpa per il Memoriale Brion a San Vito d’Altivole, colpisce per il suo inaspettato richiamo alla morte in un contesto di svago e convivialità. Nello stesso memoriale l’architetto veneziano si fa seppellire in piedi, forse per essere pronto al momento della resurrezione, o forse per divertimento come suggerisce la testimonianza di Eugenio Bozzetto detto Piero, direttore dei lavori al Memoriale Brion: «Un giorno che eravamo all’entrata, dove sulla sinistra c’è quel prato con i gradini, Scarpa mi ha detto: “Piero, quando muoio voglio essere sepolto su quell’angolo là”. Beh professore – ho detto io – quando muoio che mi mettano dove vogliono! “Eh no, ciò! Ricordati che voglio essere messo in piedi”. Perché? “Perché quando la carne non tiene più le ossa franano e io mi diverto a sentirle”. Ah, che persona!». Scarpa si diverte anche dopo avere varcato la soglia, a spese del suo corpo.
Mi piace pensare che ci sia un rapporto tra l’aldilà birbonico di Scarpa, richiamato dalla riproduzione della soglia circolare, e Quadrato bianco su fondo bianco, l’opera di Kazimir Severinovič Malevič che ha lasciato una segno indelebile in Tiravanija.
Con il suo testo Abbozzo dell’immagine di un compito universale di resurrezione, scritto intorno al 1900, Nikolaj Fёdorov sosteneva la necessità di una radicale espansione della vita umana nel cosmo per mezzo di metodi scientifici e anche della resurrezione, idea che dette il via all’esplorazione spaziale sovietica. Se Fёdorov immagina una resurrezione, Malevič immagina una trasfigurazione da raggiungere in un vuoto, forse simile a quello cosmico. Questa dimensione, rappresentata dal grado zero della pittura, è intesa come punto di partenza per un rinnovo radicale della società. È l’utopia di una rifondazione materiale e spirituale dell’uomo, nata nel corso degli anni in cui si susseguirono gli eventi che portarono la Russia a diventare il primo Stato socialista della storia. L’interesse di Tiravanija per Quadrato bianco su fondo bianco (da studente di una scuola d’arte assiste a una lezione che lo folgora) richiama l’utopia suprematista di Malevič, che si riflette in quello che Tiravanija dice a proposito di «creare un’opera con un intento politico attraverso la spiritualità».
La ricostruzione della soglia circolare si trova alla fine del labirinto, realizzato in tessuto arancione, il colore delle vesti dei monaci buddhisti. Oltre questa soglia si entra nel cubo di HangarBicocca, dove l’artista ha ricostruito in legno alcune parti della sua casa a Chiang Mai, in Thailandia. L’installazione è stata progettata per ospitare non solo i visitatori ma anche riproduzioni di opere di alcuni artisti suoi amici. Tutte le installazioni possono essere abitate e vissute. L’intera mostra è un luogo di spontaneità e libertà, anche d’imprevedibilità.
Nel giorno della presentazione alla stampa (il 24 marzo) mancavano due opere: untitled 2006-08 (palm pavillon) e untitled 2006 (tropical house). Gli eventi bellici in corso hanno costretto i trasportatori a modificare il percorso marittimo. La nave è arrivata a Genova il giorno dopo. Questo evento inaspettato integra una mostra che non desidera rappresentare la realtà ma sperimentarla per quello che è, imprevisti compresi.
L’arte di Tiravanija rovescia l’operazione di prelievo e ricontestualizzazione dell’orinatoio, dello scolabottiglie e di tutti gli altri oggetti d’uso, salvando però l’idea che sia necessario «resistere a qualsiasi decisione a priori su cosa sia un’opera d’arte», come scrive la curatrice della 13th Berlin Biennale Zasha Colah, che ribadisce il concetto: «L’orinatoio un tempo era considerato un’opera d’arte, ma la Biennale sostiene che l’atto di impedire alla polizia segreta di bruciare i documenti o l’atto di salvare un lago potrebbero essere la rivendicazione artistica dei nostri tempi».
Cover: Rirkrit Tiravanija, untitled 1998 (dom-ino), 2026. Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026. Copia espositiva di untitled 1998 (dom-ino), 1998, FNAC 01-812, Centre national des arts plastiques. In deposito dal 21 gennaio 2002: Abattoirs – Frac Midi-Pyrénées (Toulouse). Courtesy l’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano. Foto Agostino Osio
