Bruno Munari rileva una notevole differenza tra artista e designer. Il primo opera con la fantasia, ovvero quella capacità demiurgica di immaginare l’irrealizzabile. Il progettista impiega invece la creatività, una situazione di sinergia tra fantasia e ragione che si estrinseca in un risultato costruibile. Consegue quindi da un lato l’opera d’arte pura, che normalmente dispone di un messaggio, e dall’altro l’oggetto di design, la cui esistenza è funzionale alla soddisfazione di un bisogno o alla risoluzione di un problema. 

Tuttavia, l’epoca contemporanea registra una tale rilevanza del design da richiederne una analisi profonda, in un’ottica di dialogo interdisciplinare tra le arti. Già dal secolo scorso non sorprende affatto registrare manifestazioni che disegnano questa tendenza tipica di una certa cultura del progetto di ambito tedesco: basti pensare all’esperienza Bauhaus, la prima vera scuola di design, dove tra i Meister figuravano grandi artisti, come Wassily Kandinsky o Paul Klee, o al lavoro di riallestimento del Landesmuseum di Hannover a cura di Alexander Dorner, l’autore prodromico di una possibile teoria sinergica tra arte e design.
Si evince quindi il grado di complessità esponenziale che storicamente affligge questo rapporto. Di certo, proprio in Italia lo sviluppo industriale del secondo dopoguerra fa emergere geni assoluti in bilico tra le due discipline. Come Carlo Scarpa, Aldo Rossi è uno di questi e proprio con il maestro veneziano condivideva la difficoltà di comprendersi come designer. Primo italiano a vincere il premio Pritzker per l’architettura nel 1990, seguito dal solo Renzo Piano, Aldo Rossi è ora al centro di una importante retrospettiva al Museo del Novecento di Milano a venticinque anni dalla sua scomparsa. La mostra, in esposizione fino al 6 novembre, descrive l’universo di Aldo Rossi attraverso nove nuclei tematici, con la volontà di disegnare un percorso che ne racconta l’attività di progettista e di teorico dell’architettura.

A partire dalle prime produzioni con Leonardo Ferrari nell’ambito del mobile, risalenti al 1960, si apre la raccolta di 350 tra prototipi, oggetti industriali, arredi, disegni e dipinti fino al 1997: 37 anni di attività non solo progettuale, ma anche teorica e critica, descritti in modo mirabile attraverso il ricchissimo corpus di opere in mostra, appartenenti a collezioni museali, archivi aziendali ma anche collezioni private.
La mostra include una ricca agenda di incontri ed eventi ed è accompagnata dalla pubblicazione del catalogo “Aldo Rossi. Design 1960-1997”, edito da Silvana Editoriale, a cura di Chiara Spangaro e con un saggio critico di Domitilla Dardi.

Fin dalle prime sale, l’attitudine architettonica è immediatamente percepibile. Le riflessioni sui materiali, sugli incastri, sulla trasportabilità tradiscono alla prima occhiata. Di formidabile importanza la collezione di disegni e dipinti, in parte inediti e forse il vero fil rouge della mostra, rendendo la visita un’esplorazione sì tecnica, ma soprattutto poetica: Aldo Rossi non si limita alla rappresentazione del progetto, ma ama divertirsi nell’immaginazione del contesto.  Il disegno diviene quindi un luogo di sperimentazione, di posizionamento, di cambio di scala, in una dimensione di straniamento e sovversione cromatica comune al progetto finito. 

Un secondo aspetto, già in filigrana nei molti disegni, è la riflessione sulla scala. L’intera attività creativa di Aldo Rossi si basa su un’inversione simmetrica di forma e grandezza: è la progettazione architettonica che genera il prodotto industriale. Al centro di questa bizzarra gestazione è la caffettiera, ponte tra architettura e design, che presto diviene un oggetto iconico, la Conica: tanto oggetto da cucina quanto monumento e alla quale si dedica la seconda sala. Sempre per Alessi, il Tea & Coffee Piazza, una vera e propria architettura da tavola in argento. Allo stesso modo la Cabina dell’Elba, ovvero un armadio in miniatura che si compone come una cabina balneare in scala ridotta. La forte connotazione architettonica classica, evidentemente percepibile in moltissimi progetti, è al centro dell’interesse di Rossi anche nella serie di cornici a timpano in marmo realizzate da Up Group. Una così ambiziosa operazione di “monumentalizzazione”, che attribuisce al complemento d’arredo il medesimo significato di una architettura domestica dalla forma archetipica, è facilmente motivabile: Rossi intendeva costruire una cultura dell’architettura contro il funzionalismo moderno. La progettazione era la prima arma contro l’idolo della funzione, alla quale opponeva un’idea dell’architettura ben più ampia, fatta di analisi di forme essenziali, di storia e di società. Proprio quando si manifesta come monumento, quindi come episodio di fatti urbani permanenti, l’architettura costituisce un luogo. E quest’attitudine metafisica di creare micromonumenti, quindi microluoghi, spesso a scale diverse, suggerisce il fascino che Rossi subiva per il teatro. È forse possibile assimilare la creatività di Rossi come una grande, fantastica operazione di messa in scena. 

In una notevole soluzione espositiva firmata da Morris Adjmi, allievo di Rossi a New York e poi suo collaboratore associato, l’allestimento individua un vero e proprio cannocchiale visivo che nella quarta sala immerge il visitatore in una maquette del Cimitero di San Cataldo a Modena. Impossibile astenersi da questa citazione: forse proprio nella città emiliana Rossi sa dimostrare il suo essere “un poeta che sembrava un architetto”. Realizza così la sua città dei morti come un progetto indifferente alla conclusione e come tale destinato all’abbandono, in una scenografia fantasmatica e malinconica che non si sottrae all’elogio del cubo come perfetta forma elementare. Con sottile ironia, l’allestimento rielabora il tema della scala, riproponendo la fabbrica dell’ossario in proporzione contenuta e riempiendo quei gusci vuoti con capolavori di design rossiano, dal celebre orologio Momento su modello dell’orologio da stazione alla collezione di penne per Alessi. La suggestione da Wunderkammer che ne consegue ben appartiene al tema della storia e della memoria, del passato e della tradizione tanto caro all’architetto “non postmoderno perché mai moderno”.

Oltre al Piroscafo di nome e di fatto, ovvero l’elegante libreria modulare progettata con Luca Meda e proposta al Salone del Mobile in una monumentale configurazione a transatlantico, la mostra si chiude con il Teatro del Mondo, ovvero l’elogio dell’architettura galleggiante tanto ascrivibile a quell’”effimero che diventa eterno” descritto da Manfredo Tafuri. È con il Teatro del Mondo che Aldo Rossi si dimostra capace di interagire attivamente con il sito più denso di storia: la laguna veneziana. E lo fa con una leggerezza straordinaria, con un processo compositivo che si basa sulla riflessione storica dei carnevali settecenteschi e che arriva a sfidare il mare. Il teatro, o teatrino, “non poteva che essere di legno”: il materiale esprime l’architettura, come fosse una gondola, un faro, una costruzione marinara, un casone lagunare. Confesserà il progettista: “Questo mi piaceva soprattutto, il suo essere una nave e come una nave subire i movimenti della laguna… il teatro mi sembrava in un luogo dove finisce l’architettura e inizia il mondo dell’immaginazione”.

Dopo la mostra Venezia e lo spazio scenico del 1979, verrà impiegato nel 1980 per il Carnevale e lo stesso anno parteciperà al Festival teatrale di Dubrovnik, affrontando l’attraversata nel mar Adriatico. Le proiezioni video del 1981 del bastimento in navigazione contribuiscono al senso di fascino e di mitologia del Teatro del Mondo, che viene ospitato con un modello in scala.

Un designer al palazzo dell’Arengario: sino a che punto è da considerarsi anomalia? Probabilmente meno del previsto. Parafrasando Munari, anche l’opera di Aldo Rossi detiene, seppur silenziosamente, molti messaggi.