Nel magma di una bolla informativa tecnologizzata, carica di contenuti, presenze virtuali e svago, spesso si fa fatica a rintracciare (oltre l’immagine della furia impazzita di una qualche Madre Natura considerata maligna) l’apporto catastrofico e imprescindibile delle guerre diffuse sui fenomeni naturali scaturiti in diversificati, e spesso distanti, angoli di mondo. Entro la distrazione che investe l’incanalarsi quotidiano di ogni più personale esistenza, lo sfondo dei ricorrenti conflitti armati pare averci assuefatto a tal punto da non riuscire più a realizzare quanto consequenziale sia la distruzione causata da un evento naturale improvviso in rapporto e rispetto alla gran quantità di missili e bombe sganciate su territori finanche lontani tra loro. O, ancora, lo sfacelo dalle immani e future conseguenze affidato alle gran quantità di petrolio e combustibile fossile riversato o dato alle fiamme in mare.
La nuova edizione del festival internazionale diffuso di arte e fotografia PhEST di Monopoli, in Puglia, sembra in qualche modo muovere entro questo fondamentale e critico non detto che, con gran profondità e attenzione, abbraccia tanto l’interessamento alle condizioni sempre più precarie degli spazi del vissuto quanto la violenza, le difficoltà e la lotta per la sopravvivenza, cui è relegata la realtà delle vite e dei corpi entro un perimetro geografico quantomai esteso e vario.
Di seguito si annoverano alcune delle sedi e delle esposizioni fulgidamente restituenti quanto appena illustrato.
Forme dell’inferno
Tra il sacro e il profano, tra le promesse della terra e il sogno nuovo di conquistare i mari, l’idea di un terzo spazio o secondo mondo come il Purgatorio sembra trovar la genesi e la sua più decisiva estetica alle porte di un rinnovamento socioeconomico di non poco conto. Se, come annoverato dalla produzione di Jacques Le Goff, persino Lutero ebbe modo di ragionare su questa nuova forma di redenzione e ascesa al cielo, nel progetto Inferno di Roger Ballen (New York, 1950), in ossequio all’essenza proiettata del purgatorio, sembra tornare la sottile parvenza e l’ironica patina di un orizzonte abitato da silhouette ancora debitrici della forma e del vizio di una appena trascorsa esistenza terrestre. Volgendo all’onirico e alla più che caratterizzante ricerca archetipica Ballen innesca la traiettoria di un percorso abitato dalle ombre e dal buio «che oltrepassa la siepe». In evidente e chiaro richiamo alla Commedia dantesca il progetto realizzato con Marguerite Rossouw abbraccia tutte le forme possibili di un’evocazione fluida e sconfinata, aperta al magma di un abisso dalla notevole e incalcolabile profondità. I sotterranei del castello-bastione Carlo V di Monopoli (oggi conosciuti anche come Sala delle armi),nel silenzio parlante e nella pietra possente, che ne caratterizza i contorni, danno sfoggio di un incontro esteticamente affine e potentemente tracciante.
Dal corollario di dinamiche e fluide silhouette del peccato, anarchicamente lontane da ogni parvenza o ricerca del perdono, gli occhi dello spettatore giungono all’invito di un’opera video, in cui l’estetica di un cortometraggio animante la vita delle medesime figure abbraccia le dinamiche di un contesto mondo freezato sul circolo e i vizi di un inferno terrestre inteso nella forza irredente di un burlesco, e a suo modo divertito, «purgatorio esteso al quadrato».
Pochi passi altrove, lungo i due piani allestiti presso la sede del Monastero di San Leonardo, la fotografa e artista visiva Victorine Alisse (Parigi, 1992) restituisce la pervasività di un limbo predatorio, coloniale e violento, che da tempo ormai immemore priva del respiro e del più naturale diritto all’esistenza le collettività agrarie palestinesi. Partendo dal riscontro figurato di quanto documentato per la comunità di Wadi Fukin, la denuncia degli espropri e delle violenze inflitte alla popolazione palestinese muovono per Alisse sulla scorta di un richiamo costante alla quotidianità, ai suoni e ai volti fagocitati da una macchina da guerra mai sazia di se stessa e delle atrocità inflitte ai civili più inermi. Nell’estetica elegante di un passe-partout, caratteristicamente attraversato da un evocativo inserimento testuale, le istantanee e l’essenza della quotidianità si offrono nel richiamo in sequenza di quanto potentemente muove e ha un suo ciclo (il gioco del bambino, le feste, la convivialità, le nozze, il raccolto, le distruzioni e i funerali) oltre la distruzione di un cordone imposto e confini sempre più stretti. Celebrando con forza una denuncia, che investe il silenzio e il disinteresse degli stati esteri, Victorine Alisse traghetta un viaggio alle porte di una dinamica abissale che, nella sua prepotenza e cieca pervasività, pare non osservare i limiti o i diritti riconosciuti al territorio dell’umano. Nel suggellare il ripetersi di una catastrofe, irredente e quotidiana, un tessuto elastico (impattante e candido come un sudario ma, parimenti, evocante anche l’involucro che sigilla lo spazio della serra) tiene stretto a sé lo scheletro che regge e offre dimora all’intera serie fotografica.
Nel tempo in cui tutto e permesso. Dalla pervasività tecnologica alla stagione dei deepfake
Con un approdo che, probabilmente, definiremmo classicheggiante e in ogni caso affezionato, la pellicola Metropolis di Fritz Lang (tratta dall’omonimo romanzo firmato da Thea von Harbou) suole far ritorno ad ogni svolta dell’umano percorsa da crisi, dubbi esistenziali e irrealizzabili guai. Ragionando sulle scene immortalate dagli scatti fotografici di Horst von Harbou (Nowa Huta, 1879 – Potsdam, 1953), il festival pugliese misura la realtà distopica di frames e frammenti cinematografici che, nel portento di una viva e partecipata osservazione delle dinamiche sociali e sociopolitiche del proprio tempo, hanno saputo inquadrare il rischio di un contesto mondo affidato alla logica malsana di un potere illimitato, affidato alle logiche del comando di una cricca di uomini intoccabili, mossi da sete di ricchezza, controllo e una limitazione nell’agire di fatto inesistente. Nella chiesa di San Salvatore gli scatti di von Harbou, fratello dell’autrice, restituiscono lo spazio misurato di un centro di controllo da cui tutto muove e deriva, al pari della forza bruta e della coercizione che costringe e tiene stretti i più fragili e gli invisibili all’azione ripetuta di un marchingegno mostruoso, distruttivo e debilitante.
L’universo destrutturante e alienante, improntato nelle memorie cinematografiche di Metropolis, sembra oggi riproporsi entro la logica spasmodica che vede innumerevoli utenti, genitori compresi, vivamente risucchiati da un’allettante chance della visibilità, affidata ai canali e piattaforme social. A tal proposito, l’installazione ambientale We Won’t Tell Daddy! dell’artista Nina Pacherová (Slovacchia,1998) per il piano superiore del monastero di San Leonardo ragiona il protagonismo invasivo di mode digitali come la #bathroomchallenge della piattaforma TikTok che, nel proporre il diletto e l’allegria apparente di bambini resi comici nella possibilità della ripresa video, altro non fa che offrir merce consumabile (e potenzialmente lesiva) all’intricata ragnatela di comunicazione e fruizione digitale. Appellandosi alla caratteristicamente negativa e manipolatoria prassi del deepfake, l’artista ne sovverte l’impiego sino a farne il mezzo eletto per proteggere l’identità dei piccoli ripresi nei video originali, ora riproposti in loop attraverso le sembianze e i tratti somatici propri dell’artista, chiamati ad attivarsi nella qualità di un’indispensabile maschera con il fine ultimo della tutela. In evocazione del rosa e lungo l’impiego di una buona quantità di tessuto morbido, proveniente dal mondo delicato dei peluche, Nina Pacherová propone l’abbandono, spesso non considerato, a un surplus del divertimento e dell’impiego tecnologico, che può facilmente tradursi nel suo opposto e in una quantità di rischio oltre i limiti del reale.
Lo spazio della guerra
Un itinerario apparentemente confezionato e soave, sulla scorta di quanto realizzato da Pacherová, accompagna anche la specie di casa (annoverando l’opera somma di Georges Perec) innalzata da Juno Calypso (Londra, 1989) negli spazi di Casa Santa. Lungo un cunicolo, illuminato da luci rosse e soffuse, il corpo e la presenza di una figura femminile e solitaria riverbera nel conteso soffocante e, poi, rosato di un universo mondo chiuso in se stesso. Mobili rosa confetto e morbide tendine ben stirate restituiscono il «luogo perfetto per un macabro film dell’orrore». Nell’allestire e pensare il suo progetto What To do With a Million Years Calypso si è, infatti, ispirata al bunker perfetto, voluto e fatto costruire nel corso degli anni Settanta da Jerry Henderson, il facoltoso amministratore delegato dell’Avon Cosmetics.
In una stagione fortemente immersa nel ritorno degli spettri nucleari, caratterizzata dall’approdo di una nuova élite di milionari alla salvezza sigillata dei bunker più confortevoli e all’avanguardia, una dimora sotterranea, divenuta probabilmente status symbol di chi tutto può (persino dinanzi alla capitolazione diffusa tra i comuni mortali) suggella un sentimento di impotenza diffusa, mista al kitsch e al senso di vuoto, che pervade ogni cosa.
Se la guerra dentro, nella più fortunata ipotesi di una salvezza protetta e sigillata dai bunker, può evocare un senso di noia e stasi infeconda, assai diversa appare ed è la battaglia in campo aperto, abitata dal trauma costante di una sentita morte imminente, accompagnata da uno sciame di corpi dilanianti e gettati al suolo dal fuoco dei missili e delle bombe nemiche.
Su questa scorta il progetto di ricerca di Sergey Melnitchenko (Ucraina, 1991) rende memoria ai momenti vissuti dai soldati al fronte, assieme alla raccolta più personale di oggetti appartenuti alla guerra e considerati quantomai significativi per il ricordo collettivo. Per Along the Dnipro (il progetto di restituzione fotografica oggi ospitato al piano superiore del complesso di San Leonardo), Melnitchenko, nel 2025, aveva consegnato venticinque fotocamere usa e getta ai militari impegnati al fronte e così chiamati a immortalare istantanee del tempo trascorso in guerra. Alla raccolta visiva ed esperienziale curata da Sergey Melnitchenko, in collaborazione con FOTOVRAMCI, fa da eco la serie Funfun/Gun del fotografo e regista Marek Kita (Polonia, 1989). Essendosi imbattuto quasi casualmente nella realtà ambivalente e cruda dei campi di addestramento militare per giovani ragazzi e bambini, Kita ha mirato a portarne alla luce il guazzabuglio di gioco, finalità nel contesto educativa e l’immaginario che una tale formazione evoca nel sentire molteplice e variegato delle comunità internazionali. Nelle stanze dalle alte pareti del Monastero di San Leonardo le istantanee delle serie figurano tra gli sprazzi di una convivialità, infantile e spensierata, in lotta con le estese reti metalliche, che interrogano e dialogano con ogni possibilità dello sguardo.
Cosa resta del paesaggio e della comunità?
Discostandosi dalle sedi e dai complessi adibiti alle esposizioni indoor del festival si giunge alla banchina dell’antico porto di città, oggi divenuta meta eccelsa per le foto da cartolina spopolanti nei social network di mezzo mondo. Dai riverberi dell’acqua all’orizzonte cristallina, sino alla sosta rilassata della tipica imbarcazione pugliese dai colori sgargianti (il gozzo), ci sarebbe da interrogarsi a lungo su quanto realmente permane del sentimento, della convivialità e della conoscenza da parte del turismo di massa rispetto a uno spicchio di territorio cittadino, che per un tempo immemore ha raccolto le criticità, le lacrime e le difficoltà per la sopravvivenza dei pescatori delle acque del sud. Stuzzicando lo sguardo e l’appiattimento, che una più che diffusa gentrificazione comporta ed esporta nei territori variegati dell’umano, la scelta curatoriale di esporre le classi di Julian Germain (Londra, 1962) lungo le pareti del Porto Vecchio di Monopoli risveglia ricchi mondi nell’animo e per la memoria di chi quell’orizzonte sociale ha potuto viverlo e assaporarlo prima della fortuna turistica e della notorietà rincorsa del Meridione. Occhi curiosi, vivi e sognanti invadono lo spazio incorniciato entro cui a mutare sono solo gli abiti o le divise, o ancora le minuzie regionali, mirate a restituire l’idoneità dell’arredamento di un’aula scolastica. Occhi giovani e bambini che, per quello spicchio di banchina portuale, sembrano evocare e restituire un’immagine viva e riscattante ai tanti pescatori ragazzini che, nella sopravvivenza e per il sostentamento della propria famiglia, al percorso scolastico hanno dovuto presto rinunciare. Lungo un asse della memoria, che non può figurarsi il futuro senza aver ricordo di quel che è stato, gli scatti del progetto Classroom Portraits di Julian Germain giungono come un abbraccio della restituzione, mai superfluo e vano.
PhEST 2026 What if? Undicesima edizione dell’International festival of photography and art visitabile sino al 1 novembre 2026.
