Mauro Zanchi: Quali diramazioni delle radici si sono attivate quando hai connesso attrezzi della cultura contadina veneta delle tue origini ai manufatti di comunità incontrate in Sud America, tra le quali la popolazione amazzonica degli Yanomami e i Q’ero peruviani?

Marco Maria Zanin: Ho iniziato a viaggiare da molto giovane grazie agli incoraggiamenti di mio padre, che si è sempre mosso molto per lavoro. Il primo viaggio lungo da solo, appena dopo la maturità, in cui ho lavorato un periodo come volontario in Camerun, e successivamente l’esperienza di studio a Madrid negli anni dell’Università sono state le prime esperienze che mi hanno aperto le porte del mondo e instillato la necessità di viaggiare. Nel frattempo, essendo nato e cresciuto a Padova, da famiglie provenienti da quel Veneto contadino precedente al boom economico, avendo passato nella mia infanzia molto tempo con i nonni, mi sono imbevuto della cultura legata alla terra e al lavoro manuale. Guardandomi indietro mi sono spesso fermato a osservare come in me coesistessero un forte desiderio di radicamento e un altrettanto forte desiderio di attraversare il mondo, di conoscere nuove culture e abitudini. Ho viaggiato poco come turista e spesso come ‘pellegrino’, cercando di rompere le distanze tra storie e contesti diversi, entrando in contatto con l’umanità, l’ambiente e il paesaggio altro. Mi hanno sempre attratto, ancora di più che le diversità, le somiglianze all’interno della diversità. Mi incuriosisce riconoscere tratti comuni tra le culture, risonanze che esistono senza che avvenga nessun contatto, come se fossero la testimonianza di un filo che lega tra loro tutti gli esseri umani e la nostra specie con la terra e con gli altri esseri viventi. Da quando ho deciso di usare l’arte come strumento di esplorazione e di restituzione di contenuti, non ho fatto altro che mettermi in ascolto, come un rabdomante alla scoperta di una sorgente sotterranea, delle varie forme di questo rapporto universale tra l’essere umano e la terra. 

Quando attraverso l’uso della fotografia creo questo ponte visivo e concettuale tra gli oggetti usati nel mondo contadino del Veneto e quelli usati in comunità indigene in Sud America o in altre parti del mondo, è perché ho avvertito la bacchetta del rabdomante vibrare e cerco di suggerire la presenza della ‘sorgente’. Family portrait, ad esempio, è una fotografia molto ‘autobiografica’, perché contiene oggetti carichi di un forte valore affettivo raccolti in diversi viaggi (tra cui quello in Africa di cui ho accennato sopra), che sono messi uno vicino all’altro in una natura morta nel mio spazio domestico: appartengono sia alla sfera spirituale, come i calici di legno con cui le comunità Q’ero in Perù ringraziano la madre terra nelle loro cerimonie, sia alla sfera funzionale, come le pialle da falegname con cui lavorava mio nonno. Con questa fotografia ho cercato di fare emergere le parentele tra questi oggetti, e dunque tra le culture, in uno sguardo comune verso la terra e una pratica comune di lavoro manuale che attraversa sia l’aspetto cerimoniale che quello legato al suo uso funzionale.

Mauro Zanchi: In Parentele di terra, cosa significa per te estendere il potenziale ulteriore del fotografico in una forma installativa?

Marco Maria Zanin: In anni recenti la fotografia ha vissuto e sta ancora vivendo un radicale momento di ‘autoriflessione’, rompendo i confini all’interno dei quali è nata e si è diffusa, come linguaggio, come supporto, come forma espressiva. Sono sempre stato immerso in un percorso di studi umanistici e sono arrivato alla fotografia (e all’arte in generale) successivamente, ma non mi sono mai sentito molto affine a certe modalità di questo ‘movimento’, trovandolo in alcuni casi una riflessione ipertrofica sul linguaggio con troppo poca attenzione ai contenuti, o un gesto iper-specializzato in un momento in cui credo sia essenziale aprirsi al dialogo con altre discipline e rompere le varie bolle che formano un ambiente già di nicchia. 

Non vedo la forma installativa come un modo fine a sé stesso per uscire da una forma tradizionale di intendere e presentare la fotografia, ma più che altro un modo di rendere possibile a chi osserva un tipo di fruizione più corporea e sensoriale. In Parentele di terra, l’operazione che abbiamo realizzato assieme alla galleria Spazio Nuovo e al curatore Matteo Lucchetti, contestualizzata nella riflessione antropologica sull’oggetto come strumento di conoscenza, va nella direzione di concepire lo spazio espositivo come un laboratorio, un luogo di riflessione in cui è possibile usare l’esperienza estetica per espandere il nostro modo di percepire il contesto di analisi in multiple direzioni, coinvolgendo lo sguardo e soprattutto il corpo, il desiderio di conoscere con le mani. Nasco come fotografo e continuo a usare in buona parte la fotografia all’interno dei suoi canoni più ‘classici’ perché credo nella forza del piano bidimensionale, nell’espressività e nella sintesi dello scatto in bianco e nero, in quello che accade all’interno dei confini della cornice. Nonostante questo, all’interno del piano bidimensionale e della cornice, accadono altre cose che, allontanandosi dalla fotografia classica, integrano una dimensione performativa, la documentazione di un processo costantemente in divenire, l’intervento scultoreo su oggetti esistenti, la decontestualizzazione di altri oggetti in contesti altri, l’accostamento di oggetti appartenenti a categorie diverse. Molto di più che la rottura con una tradizione mi interessa una ‘digestione’ della tradizione assimilandola ad elementi nuovi o inusuali. In Parentele di terra è presente la fotografia e, in maniera molto più importante di quanto accaduto in passato nella mia pratica, la scultura. Le ceramiche si innestano su una pratica artigianale antica quanto l’umanità, ovvero il lavoro dell’argilla, ed entrano in dialogo con la fotografia creando una multidimensionalità tra il piano bidimensionale e l’elemento corporeo, terreno, materico, che in qualche modo riporta il fuitore in qualcosa che accade qui ed ora, ancora in divenire, aprendo, spero, lo spazio a una riflessione in atto in cui si mescolano tradizione e futuro, definito e indefinito, certo e ambiguo, silenzio e rumore, morte e vita. Non solo il desiderio di osservare in maniera distaccata, ma anche quello di toccare, di partecipare di ciò che accade attraverso tutto il corpo.

Mauro Zanchi: Nell’installazione alla galleria Spazio Nuovo, le associazioni visive e culturali creano anche altri coinvolgimenti formali e rimandi in rapporto con le sculture in ceramica e le piante spontanee, per estendere ulteriormente il concetto mobile del radicamento alla terra. Quali nuove parentele e riflessioni hai evocato, tra contesti e culture in costante migrazione, tra ripensamenti dell’antropologia e delle sue eredità, alla luce delle attuali questioni delle pratiche cosiddette “decoloniali”?

Marco Maria Zanin: Parlare di decolonializzazione è diventata in parte una tendenza nella pratica artistica, e noto come il concetto spessovenga usato con scarsa consapevolezza del suo significato e soprattutto della sua pratica metodologica e del suo effettivo impatto sociale. È una parola che cerco di usare poco e con molta attenzione, e il percorso di dottorato in antropologia che ho iniziato di recente mi sta aiutando ad approfondire e a calibrare la pratica artistica con le implicazioni teoriche e l’impatto sociale nella mia area di ricerca. Nel percorso di decolonizzazione sono implicate questioni storiche, politiche, sociali, psicologiche, che ora stanno emergendo con una grande forza grazie al progressivo sgretolamento dell’egemonia culturale europea e occidentale, con dinamiche che vanno dal macro fino a toccare le nostre intime vite individuali; è un processo molto complesso, lento e delicato in cui l’arte può avere un ruolo molto importante per la sua capacità di coinvolgere la nostra sfera interiore e la sua capacità di rompere classificazioni e stereotipi non più attuali che ostacolano lo scorrere del flusso della vita. Ma la colonizzazione esiste ovunque esista un punto di vista egemonico che in qualche modo opprime altri punti di vista, e dunque l’operazione di creare spazio affinché si manifesti la pluralità di punti di vista che caratterizza la fluidità del contemporaneo non coinvolge solo ciò che accade a livello politico nello scenario internazionale, ma anche contesti molto più circoscritti, regionali, familiari e individuali, interiori. Il rapporto con la terra, come accennavo sopra, è per me uno dei più fertili punti di partenza per creare spazio. Una delle transizioni più complesse, articolate e sfidanti che siamo portati a vivere e a promuovere è quella da un paradigma antropocentrico a uno ecologico e sistemico, in cui non vi è al centro l’uomo con la sua razionalità cartesiana ma un sistema vivente e interconnesso di cui l’uomo è solo una parte, in una relazione di interdipendenza con la madre terra e gli altri esseri viventi. Mettere a fuoco le testimonianze e le tracce di questa relazione, credo possa aiutare a riportare un equilibrio in cui le culture, i punti di vista, le diverse sensibilità, e tutti gli esseri viventi, possono avere uguale spazio e valore, in base alla loro diversa partecipazione in questo sistema. Se l’antropologia è nata proprio in epoca coloniale come strumento di studio delle culture nelle colonie da parte dei paesi colonizzatori, in parte anche per legittimare la loro superiorità, oggi le cose sono radicalmente cambiate:  l’antropologia contemporanea si pone di fianco all’altro per comprendere la sua realtà, il suo modo di intendere il mondo e le sue esigenze, con l’obiettivo di mettere in discussione la visione essenzializzata e stereotipata presente nella cultura egemonica e fare in modo che sia ascoltata la sua voce. Nella mia ricerca cerco di mettermi in ascolto di quelle comunità, luoghi e persone in cui esistono ancora quelle che Didi-Huberman chiama sopravvivenze di temporalità e pratiche ancora legate a modi di fare legati alla terra, alla lavorazione manuale dei materiali, a una forte connessione tra l’essere umano e l’ambiente, provando, attraverso l’uso dell’arte contemporanea, a leggerle e tradurle di modo che aumentino la loro forza per costruire il presente. Per fare questo, per creare spazio, è necessario decostruire gli stereotipi che ci impediscono di entrare in contatto con la loro forza vitale, e molti di questi sono radicati all’interno di un paradigma, di una cultura e di una visione egemonica che l’arte può aiutarci a mettere in discussione. 

Mauro Zanchi: Nelle fotografie incorniciate, messe in relazione con i wallpaper, hai lasciato trasparire le ombre degli oggetti scultorei posti sul tavolo, che paiono evocare spiriti legati alle maschere rituali africane, rivelando il principio di colonialità che ancora soggiace all’organizzazione museale del sapere. In cosa consiste la concezione metabolica che tu hai tradotto formalmente con il rapporto di vicinanza tra fotografia e wallpaper, dove appaiono i fantasmi delle appropriazioni culturali e materiali operate dai musei occidentali, sia in senso etnografico sia per quando concerne il retaggio modernista? 

Marco Maria Zanin: In epoca coloniale hanno iniziato a circolare in Europa artefatti non occidentali, che all’inizio sono stati classificati come mirabilia, oggetti strani, da guardare con spirito meravigliato come se arrivassero da luoghi fantastici. In seguito, a partire dall’epoca illuministica, col diffondersi della scienza, questi oggetti hanno iniziato ad essere considerati oggetti di studio. È l’epoca in cui nasce anche l’antropologia e il museo etnografico, luogo in cui venivano stipati enormi quantità di artefatti provenienti dalle colonie, considerati testimonianza della cultura materiale delle comunità conquistate da studiare con occhio analitico e distante. Un momento di svolta è stato quello del Modernismo, in cui alcuni di questi artefatti sono stati considerati da artisti come Picasso, Braque, Gauguin, per le loro qualità estetiche, oggetti d’arte, e di conseguenza hanno iniziato a comparire anche in musei e spazi privati tradizionalmente dedicati all’arte. Sia il museo etnografico sia l’appropriazione modernista dell’oggetto non occidentale contengono aspetti ancora oggi estremamente problematici, in quanto sono fortemente imbevuti delle categorie e della percezione europea/occidentale. In Parentele di terra cerco di mettere in discussione sia l’assunto dell’oggetto etnografico sia lo sguardo modernista sull’artefatto ‘primitivo’, e nelle due pareti della galleria, uno di fronte all’altro, ci sono due wallpaper che riportano i due ‘fantasmi’ con cui la mostra si relaziona: da un lato una fotografia dell’allestimento del Pitt Rivers Museum di Oxford, dall’altro una foto di documentazione della mostra Moderne Kunst – Nieuw en Oud (Arte moderna – Nuova e vecchia) avvenuta allo Stedelijk Museum di Amsterdam 1955, sotto la direzione di Willem Sandberg. Sopra i due wallpaper sono appese, rispettivamente, le due fotografie ‘A Mirror I’ e ‘A Mirror II’, in cui una delle pialle da falegname che mio nonno usava per lavorare il legno entra in dialogo con una maschera africana che mi è stata regalata durante il viaggio in Camerun. Il dialogo avviene non in forma diretta, e la maschera non è mai fotografata in maniera frontale come uno dei perfect documents di Walker Evans, ma si realizza attraverso un gioco di ombre, sul mio tavolo da pranzo, in uno spazio domestico in cui la luce entra dalle finestre. Un dialogo in cui l’artefatto non occidentale usato per scopi rituali dialoga con la pialla da falegname, oggetto di uso comune proveniente dalla mia terra di origine, e con i ‘fantasmi’ presenti nei wallpaper, a riportare la riflessione da uno spazio museale a uno spazio domestico, da un oggetto classificato per le sue qualità scientifiche o estetiche a un dialogo tra oggetti affettivi, in uno spazio intimo, non distante, in cui creare nuove associazioni che dilatino e travalichino le categorie e gli sguardi tradizionali e che percorrano il gesto del fare, in un dialogo e in una simbiosi universale tra la mano e la materia. 

Mauro Zanchi: Mi interessa molto approfondire il tuo approccio transdisciplinare tra arte (che qui potremmo sintetizzare come strumento di indagine e conoscenza) e antropologia. Come cerchi di innescare dinamiche in grado di spostare l’arte al di fuori del suo sistema? 

Marco Maria Zanin: Nestor Garcia Canclini ha riconosciuto una recente tensione dell’arte ad andare ‘fuori di sé’. Questa sua concezione dell’arte post-autonoma è molto interessante perché, dice Canclini, si differenzia da tutti gli svariati tentativi degli artisti di rompere i confini dell’arte, che spesso in realtà non hanno portato a una reale fuoriuscita. L’arte riesce a spostarsi al di fuori del suo sistema quando si incrocia con altri campi, quando si innesta in altri contesti, quando diviene uno strumento nelle mani di soggetti provenienti da diversi background. L’incontro con l’antropologia per me è stato decisivo, perché da un lato ha dato corpo a tutto un universo di significati che prima raggiungevo a livello intuitivo – ma dove sentivo la mancanza di un terreno solido e una serie di connessioni teoriche – e dall’altro perché ho potuto connettere la pratica artistica con altre discipline e metterla in gioco in altri ambiti, attraverso una metodologia strutturata. C’è un vivissimo dibattito oggi in antropologia riguardo le potenzialità di collaborazione con l’arte: nell’Università in cui sto portando avanti il dottorato a Lisbona c’è un dipartimento che lavora sulla Ethnography-based art, valorizzando l’arte come strumento di ricerca e di produzione di conoscenza per affrontare tematiche che richiedono di sorpassare barriere culturali e facilitare incontri culturali, attingere alla dimensione non verbale dell’essere, comunicare in maniera più efficace e multisensoriale l’esperienza di vita, etc.

Mi interessa sempre di più questa dimensione transdisciplinare in cui l’arte entra in gioco in contesti altri, fuori dai suoi spazi tradizionali e in dialogo con persone non addette ai lavori. Nel 2015 ho fondato Humus Interdisciplinary, una piattaforma con cui, organizzando residenze artistiche, andiamo ad attivare processi di rilettura dell’identità locale, che possano incrementare la coesione sociale del territorio. In questo momento stiamo lavorando su un progetto in un piccolo villaggio rurale a nord del Portogallo, in cui in dialogo con l’amministrazione locale e con altre piattaforme internazionali, trasformeremo un piccolo museo in un laboratorio di interpretazione del patrimonio locale, coinvolgendo artisti, antropologi, storici, ingegneri ambientali e altre figure professionali di diversi ambiti. La pandemia ha fatto emergere molto chiaramente l’esigenza di allinearci tutti verso un processo di cura delle nostre relazioni con la comunità umana e con il pianeta, e credo che anche all’interno del mondo dell’arte si sia manifestata in maniera forte l’esigenza di uscire dalla nostra bolla per metterci al servizio di obiettivi comuni, collaborando con altre discipline per trovare nuove soluzioni. Credo ci sia molta strada da fare ma che sia un percorso necessario, sfidante e avvincente, che può darci anche grandi soddisfazioni e può portare l’arte a una sua nuova, interessantissima fase. 

Mauro Zanchi: In una intervista ho letto che il tuo modo di fotografare è ‘antropofagico’. Di cosa si nutre il tuo sguardo e la tua visione concettuale? 

Marco Maria Zanin: Non mi è mai interessato nella mia pratica fotografica ‘fare qualcosa di nuovo’, spingere il linguaggio oltre i confini come accade in molta fotografia contemporanea. Inoltre, stiamo capendo come il contemporaneo abbia perso questa tensione postmoderna verso un futuro sempre nuovo, e sia invece uno spazio di dissonanza, di irregolarità temporale, in cui si sovrappongono temporalità diverse che coesistono su diversi strati. Il mio non è un lavoro di innovazione, ma un lavoro di digestione, in cui assimilo diversi strati di storia della fotografia e dell’arte, soprattutto a cavallo tra otto e novecento, e li risputo fuori in una forma diversa, in cui però è importante riconoscere le referenze, che danno corpo al messaggio che voglio veicolare. Ho usato la parola ‘antropofagico’ avendo vissuto diversi anni in Brasile e avendo assorbito quella parte della loro cultura che hanno chiamato appunto antropofagia, una straordinaria e ricchissima modalità di appropriazione di elementi culturali altri, soprattutto europei, che vengono fatti a pezzi, digeriti e rimessi in circolazione con tutta un’altra dinamica e elementi della cultura brasiliana, che ne trasmettono una forte vitalità. Mi piace relazionarmi con autori di diverse tradizioni e culture e amalgamarli assieme, quasi sempre innestandoli alla ricerca sul mondo contadino, di modo da arricchire gli oggetti o il contesto con cui mi relaziono con riferimenti della storia dell’arte. Nei miei lavori credo si possano riconoscere tracce di Brassaï, Karl Blossfeldt, Edward Weston, Man Ray, Irving Penn, Mario Cresci, ma anche, fuori dalla fotografia, Morandi, Brancusi, e così via.

Ultimamente, anche a causa di questo prolungato anno pandemico e degli impegni per il dottorato non ho guardato molta arte, ma sto nutrendo lo sguardo acquistando vecchi cataloghi di mostre di arte ‘primitiva’ o mostre in cui si è cercato di mettere in discussione questa categorizzazione, tra cui la mostra ‘Art/artifact’ curata da Susan Vogel al American Museum of Natural History del 1988, o la mostra ‘Totem not Taboo’ al Museum of Fine Arts di Houston del 1959. 

Mauro Zanchi: Quali sono i tuoi riferimenti attuali in ambito teorico? 

Marco Maria Zanin: Grazie al dottorato ho potuto approfondire autori che mi hanno arricchito moltissimo sia in ambito antropologico che artistico. La più grande scoperta è stato l’antropologo britannico Tim Ingold, la cui ricerca è orientata verso il fare degli artigiani e rompe con il modello ilomorfico, quello in cui la forma esiste a priori nella mente di un artefice, ma al contrario, secondo Ingold, è qualcosa che accade in un campo di forze che si crea tra l’essere umano, i materiali e l’ambiente circostante. Sempre sul tema del fare, mi ha arricchito molto il lavoro di Richard Sennett. Sono molti gli autori che nelle scienze sociali stanno lavorando per scardinare gli assunti alla base dell’antropocentrismo: forti sono i contributi di autrici femministe come bell hooks o Donna Haraway. Tra antropologia e arte un pilastro fondamentale è Alfred Gell, che per primo ha riconosciuto agli oggetti la capacità dell’agency, ovvero di costruire relazioni sociali, come anche, in maniera diversa, Bruno Latour. Un autore interessantissimo è anche il giovane antropologo Roger Sansi, che sta tracciando un percorso molto interessante tra curatela e antropologia. Nella critica dell’arte per me rimane un pilastro Georges Didi-Huberman, ma anche Claire Bishop e, scoperta recente, Clementine Deliss con il suo bellissimo libro ‘The Metabolic Museum’, uno dei contributi più efficaci per la riconfigurazione delle categorie alla base del museo etnografico.

Mauro Zanchi: In molti casi la fotografia può essere considerata una scultura, oltre ciò che è visibile nella superficie in cui si è depositata un’immagine bidimensionale. Tu cerchi un continuo dialogo aperto tra ciò che è colto dal medium fotografico e ciò che si ibrida con rapporti plastici. Come fai coagire i due media?

Marco Maria Zanin: Come accennato sopra, non mi sono spinto ad esplorare, come molta fotografia contemporanea, la fuoriuscita della fotografia dal piano bidimensionale, anzi, al contrario, mi interessa esplorare la dimensione materica e scultorea all’interno delle due dimensioni e del confine della cornice. Dentro questo spazio si crea un dialogo profondo con la scultura, con l’oggetto, con la materia, con le superfici, con il gesto, con lo spazio e soprattutto con la luce naturale, la quale spesso è l’elemento che conferisce la natura scultorea del soggetto. In questo processo uno dei miei riferimenti principali è il lavoro di Brancusi, che fissava attraverso la fotografia il suo punto di vista sulla scultura all’interno dello spazio in cui queste prendevano forma. Quando la scultura è fotografata, è restituita all’osservatore attraverso il punto di vista dell’artista e, ancora più interessante, è contestualizzata all’interno di uno spazio, di un ecosistema, in cui esistono relazioni che raccontano della sua biografia. Quando fotografo l’oggetto tridimensionale uso la fotografia proprio per raccontare una sua intimità, come se lo si potesse osservare quando vive nel suo ambiente, di cui si nutre e si rafforza. Una delle operazioni che faccio più spesso è quella di spostare oggetti della cultura materiale in un contesto altro, in cui assumono un significato diverso proprio perché entrano in relazione con un ambiente con altre caratteristiche rispetto a quello di loro provenienza. Nel progetto Arzaná realizzato a Venezia avevo spostato degli oggetti provenienti da un piccolo museo della navigazione lagunare, all’interno dell’atelier di scultura dell’Accademia delle Belle Arti, usando la fotografia per sancire la loro esistenza come scultura. Nella fotografia Transcategorical objects parte della mostra Parentele di terra invece c’è un passaggio in più, nel senso che degli antichi tappi per le botti prelevati dal Museo della Civiltà Contadina di Torre di Mosto vengono prima trasformati in sculture in ceramica e poi fotografati, nella loro nuova forma, di nuovo all’interno del Museo, a creare nuove associazioni. La fotografia qui sancisce, nel dialogo con la scultura (all’interno del piano bidimensionale) la possibilità di una diversa museologia in cui le categorie sono dilatate e permeabili: l’oggetto di uso comune diventa un oggetto cerimoniale e viceversa, e il museo etnografico qualcosa d’altro in cui arte e funzionalità coesistono e si stimolano a vicenda.

Mauro Zanchi: Nelle tue immagini sono presenti anche echi dei gesti performativi, dei quali la fotografia è qualcosa che sta al confine tra testimonianza, documento di un accadimento precedente, e qualcosa che non è ancora stato colto dallo sguardo. Quale enigma si dipana tra questi sottili passaggi nel tempo? 

Marco Maria Zanin: Sono sempre stato affascinato dalla fotografia di performance, soprattutto degli anni Settanta, che continua ad essere una ricca fonte di ispirazione. Mi piace mescolare la fotografia documentale tipica dei testi archeologici e antropologici con il gesto performativo, lasciando aperto un processo in divenire, verso la rottura della staticità del documento e l’apertura all’ambiguità di qualcosa che sussiste tra una classificazione scientifica e un accadimento in corso non definito. Ci sono due fotografie che meglio rappresentano questo gesto: in Maggese, 2017, ho messo sul pavimento del mio studio della terra su una forma che la luce ha disegnato entrando dalla finestra, e il giorno dopo ho fotografato il passaggio della luce nell’intervallo di alcuni minuti. Ho voluto rappresentare il passaggio delle stagioni sulla terra e il momento di buio in cui la luce non c’è, come il riposo della terra nel mese di maggio nell’antica civiltà contadina, che è anche quel processo della memoria in cui il ricordo sprofonda nell’oblio, e si rigenera delle forze dell’inconscio. Maggese è di fatto un gesto performativo in cui sono intervenuto realizzando una scultura effimera, e poi è intervenuta la luce, che crea quella sostanza scenica e scultorea che si vede poi materializzata nella fotografia. Un’altra fotografia in cui si realizza questo gesto performativo precedente allo scatto è Sette Lune, 2018, in cui ho prelevato tre vecchi aratri in legno dal Museo della Civiltà Contadina di Torre di Mosto e li ho piantati a terra come fossero dei totem. Per chi osserva, è come se i tre aratri fossero sempre stati lì, opera rituale di chissà quale civiltà. La fotografia in bianco e nero prolunga, estende la temporalità di qualcosa che in realtà è accaduto poco prima e che poco dopo è stato rimosso. Anche tutta la serie di fotografie Ritualia, realizzata sempre all’interno del Museo della Civiltà Contadina, gioca su questo piano: ho prelevato oggetti appartenenti al mondo contadino e li ho installati all’ultimo piano del museo costruendo per ognuno il tipico display delle mostre di arte ‘primitiva’, fotografandoli e immediatamente dopo rimettendoli al loro posto. Chi osserva, difficilmente riconosce gli oggetti secondo ciò che sono nel loro contesto originario, ma rimane sospeso in una domanda e in un tempo che rimescola le categorie e apre a una nuova riflessione sull’oggetto, sulla conoscenza che può trasmettere e sulle relazioni che può creare.

Mauro Zanchi: Nell’incontro di una pluralità di culture, soggettività e punti di vista – che continuano costantemente a entrare in contatto e in conflitto – hanno preso corpo nuove letture e interpretazioni, che successivamente hanno messo in discussione valori e riferimenti, andando a sfidare le visioni egemoniche del capitalismo occidentale e a decostruire gli stereotipi di matrice patriarcale. Cosa hai lasciato trasparire nelle opere che compongono Soil kinships?

Marco Maria Zanin: Lo scenario transnazionale contemporaneo è radicalmente cambiato negli ultimi decenni. Ciò che prima era definito nel contesto occidentale come ‘primitivo’, in una visione dell’altro essenzializzata e esotizzata, vissuto come qualcosa di distante nel tempo e nello spazio, oggi è presente e partecipa assieme a noi nella costruzione dello spazio geopolitico. Molte delle culture marginali che ora iniziano a far sentire la loro voce, recano alcune delle soluzioni più efficaci e innovative alle sfide del contemporaneo, verso una transizione ecologica e una possibile coesistenza della pluralità di visioni e di sensibilità che possono abbracciare la complessità e la fluidità del mondo come è oggi. Ma è un processo lento e tortuoso, perché le visioni egemoniche sono ancora fortemente radicate, come gli squilibri economici e sociali che esse generano. Quando cerco di portare alla luce la forza pulsante delle pratiche legate alla terra e all’artigianato, i modi di fare locali e le tradizioni popolari, l’obiettivo è quello di far emergere in superficie la forza di temporalità e culture marginali ancora ricche di valore per il presente. Forse l’obiettivo principale di tutto il mio lavoro, che è anche il tema della mia tesi di dottorato Potenzialità nella frontiera tra arte e artefatto, è proprio quello di creare un’osmosi, un dialogo e una collaborazione tra l’universo dell’arte contemporanea e quello dei modi di fare locali che vedono uno stretto contatto tra il corpo e la terra, per provare a rompere le rispettive ‘bolle’, per discutere le classificazioni e le categorie alla loro base e far ritornare entrambi gli universi più nel flusso della costruzione dello spazio sociale nella vita quotidiana del presente. Il processo di decolonizzazione di cui si è accennato prima è un processo di progressiva erosione delle categorie su cui si è cristallizzata la nostra percezione del mondo a partire dal punto di vista egemonico. Credo che per allentare la presa di queste categorie, di queste strutture, su cui abbiamo camminato e abitato fino ad ora, sia necessario appoggiarci progressivamente su categorie altre, più fresche e attuali, ma per spostare il nostro peso dall’una all’altra abbiamo bisogno anche di un punto di appoggio solido, radicato. Questo, all’interno della nostra cultura, lo riconosco senz’altro nel pensiero, ovvero in una solida base teorica che regga l’innesto dei nuovi paradigmi, ma anche in un qualcosa di corporeo, fisico, archetipico, che io riconosco nel contatto con la terra. In Parentele di terra, oltre alla base teorica, credo sia evidente questo filo rosso che mette in contatto le culture dalla mia terra di origine, il Veneto, al Brasile, l’Africa, il Perù. A partire dal Modernismo si è parlato molto di affinità tra l’arte occidentale e quella non occidentale: non dubito che ci sia stato alla base un sincero desiderio di incontro con l’altro e di espansione di sé, ma questa pretesa somiglianza era in realtà ancora molto imbevuta dell’egemonia del punto di vista occidentale. Con il curatore della mostra Matteo Lucchetti abbiamo ragionato molto sul termine affinità e abbiamo scelto quello di parentele, proprio per andare oltre e affermare il concetto di familiarità, di connessione profonda, alla radice, tra le culture. 

Mauro Zanchi: Nella serie di sculture Embodied Matter, quali metamorfosi hai messo in azione nel passaggio delle forme contadine, tra arte e artefatto, tra oggetto rituale e oggetto di uso comune? 

Marco Maria Zanin: Embodied matter è una serie di lavori che è nata in maniera totalmente inaspettata, in un momento in cui eravamo tutti nella prima fase della pandemia ed ero appena tornato dal Brasile, dove mi ero preso del tempo per fare un corso di meditazione. È nata dunque in un momento in cui, dopo un 2019 intenso in cui con la galleria Spazio Nuovo avevamo concluso l’anno con un solo show a Paris Photo, avevo bisogno di fare un po’ di spazio e creare un momento di vuoto. Avevo a casa dell’argilla e ho iniziato a lasciare che il corpo andasse un po’ dove volesse e dove lo accompagnava il materiale, provando a sperimentare un po’ le teorie dell’antropologo Tim Ingold nel suo libro Making. Il punto di partenza come sempre erano gli strumenti di lavoro del mondo contadino, soprattutto vecchie zappe forgiate a mano per la coltivazione della terra e delle pialle in legno da falegname. All’inizio ho iniziato a riprodurre le zappe in scala maggiore, giocando sulla loro forma antropomorfa, ma poi il corpo mi ha portato a dare forma a dei vasi. C’è stato un momento in cui mi sono chiesto cosa stessi facendo, ma poi, nel lungo processo di questo fare facendo, tutto ha acquisito un significato: il vaso era il gesto contrario del taglio della zappa sulla terra, era il gesto del contenere, del prendersi cura, dell’accogliere, in un momento in cui il mondo stava cambiando radicalmente ed emergeva sempre di più la necessità di prendersi cura di noi, delle nostre relazioni e della nostra relazione con il pianeta. Ho iniziato a lavorare con un’amica che ho ritrovato casualmente, Martha Lameirão, una ragazza di San Paolo del Brasile con una grande esperienza nel lavoro della ceramica e un bellissimo istinto plastico. Con lei abbiamo iniziato un lavoro quotidiano e costante, tra maschile e femminile, in cui io lavoravo fotografando la zappa o la pialla e producendo delle dime in carta, e poi assieme lavoravamo nell’ascolto del materiale che traduceva la forma della zappa o della pialla in vaso, sperimentando diversi tipi di argilla con diversi colori. L’ho chiamata Embodied matter perché la materia prende corpo, il vaso come scultura e la scultura come corpo, quasi antropomorfa, ricalcando un antichissimo cammino della produzione di questi oggetti che hanno avuto una funzione pratica ma anche una funzione rituale, in un qualcosa che esiste nel mezzo tra arte e artefatto, che esiste come oggetto d’arte ma anche come oggetto funzionale, e che rimette in circolo la conoscenza intrisa nell’oggetto restituendola con una forma e una forza diversa. La zappa e la pialla con la loro forma originaria nata dal dialogo della mano dell’artigiano con la specificità della terra o del legno, che ora viene reintegrata in un flusso in cui, attraverso le nostre mani, continua ad esistere e a generare nuove narrazioni.

Mauro Zanchi: Come hai coniugato gli studi umanistici con quelli aperti alla relazione empatica rispetto alle culture altre? 

Marco Maria Zanin: Non sono mai stato un grande amante dello studio fino alla quarta liceo, in cui ho incontrato gli autori della letteratura italiana tra Otto e Novecento. Ricordo bene che c’è stato un momento in cui ho detto ‘questi stanno parlando di me!’, nel senso che mi riconoscevo moltissimo nelle loro esplorazioni del mondo interiore. Da quel momento mi sono appassionato allo studio, soprattutto della letteratura e mi sono iscritto all’Università a Lettere e Filosofia. Poi, spinto dal desiderio di calare nella pratica tutto quel patrimonio di esperienze, mi sono iscritto a Relazioni Internazionali e Diritti Umani. Le prime esperienze di lavoro le ho avute nell’ambito della cooperazione internazionale in Perù, ma ho iniziato da subito a fotografare e a scrivere, usando la mia formazione umanistica per interpretare gli attraversamenti in culture altre, per capire e incontrare più intimamente possibile l’altro. Devo dire che l’antropologia è forse l’apice di questo percorso, perché insegna proprio a fare questo, a entrare in contatto con la diversità e a farlo attraverso una profonda autoriflessione, imparando a stare in ascolto, a spogliarsi delle proprie certezze. Gli studi umanistici è come se avessero in qualche modo espanso il mio mondo interiore, andando ad aumentare la capacità di entrare in contatto con le sfumature del sentire, per conoscere e tradurre l’altro e anche me stesso.

Mauro Zanchi: Dove si sta dirigendo la tua ricerca (sia artistica sia antropologica) nel rapporto tra storia dell’arte occidentale e storia delle culture indigene?

Marco Maria Zanin: Questo è un percorso totalmente aperto. Mi sento sulla soglia di un nuovo terreno da esplorare, e questo spazio lo genera l’incontro tra l’arte e l’antropologia. Non ho ancora chiara la direzione ma sento che ci sono alcune strade interessanti, tra cui l’uso dell’arte in spazi e contesti non dedicati all’arte, la discussione sulla fotografia documentale tipica del lavoro sul campo, il coinvolgimento di operatori culturali appartenenti ad altre discipline, il dialogo con l’accademia e con altri ambiti di costruzione dello spazio pubblico, il lavoro di discussione sulla museografia tradizionale. Sono veramente curioso di vedere cosa accadrà nei prossimi mesi. 

Sto lavorando su un libro tra parole e immagini, frutto di un incontro meraviglioso con un vecchio pescatore di 95 anni in Portogallo, che ha messo nelle mie mani un corpus di poesie popolari scritte da lui sulla sua vita. Sempre in Portogallo c’è il progetto di cui accennavo sopra nel piccolo villaggio rurale in cui andremo con Humus Interdisciplinary a trasformare il museo locale in un laboratorio di interpretazione del patrimonio. Poi con la mia compagna, Eleonora de Logu, danzatrice e performer, stiamo lavorando su un progetto che mette in relazione fotografia, scultura e danza. In sintesi, sarà un momento di sconfinamenti. Per quanto riguarda le culture indigene, quando si potrà tornare a viaggiare senza problemi, ho in programma un viaggio in Africa per approfondire il lavoro della ceramica con degli artigiani locali, e di lavorare mettendo assieme scultura e cibo, ceramica e arte culinaria, sempre orientato a queste ibridazioni tra modi di fare di culture distanti, verso un sempre più viscerale e multisensoriale rapporto con la materia e con la terra.