Mauro Zanchi: Attraverso l’indagine immaginale di Works for a Cosmic Feeling (2018-2021) che cosa hai messo in campo rispetto alle tue ricerche precedenti? 

Fabio Barile: Le ricerche precedenti avevano sempre a che fare con  una realtà tangibile, o almeno percepibile come tale, con una coerenza tematica che forse dava la percezione di poter concretizzare il soggetto in una forma definita. L’erosione delle coste o il paesaggio geologico sono dei temi circoscritti, che definirei particellari, racchiusi quindi in uno spazio delle idee ben preciso. In quest’ultimo corpo di lavoro, invece, la sensazione particellare è presente nelle singole immagini, ma svanisce nella visione generale. L’ampliamento tematico rende la visione d’insieme ondulatoria, nel senso indeterminato della meccanica quantistica, difficile da definire, come se rimanesse sempre sotto forma di idea grezza, che non collassa mai in uno stato puntiforme. Un altro elemento è che la metodologia di lavoro sviluppa il tema stesso, nel senso che, per parlare di complessità e di divenire, cerco di strutturare un lavoro che è in costante trasformazione e si comporta come un sistema complesso.

MZ: Nel rapporto tra immagini e realtà attuale in continua espansione, come utilizzi il mezzo fotografico dentro il processo immersivo del tuo sguardo (contenuto a sua volta in una dimensione, sia spaziale sia concettuale, più complessa e in divenire)? 

FB: Sono stato spesso tentato dall’uscire dal mezzo fotografico per risolvere il problema dei suoi limiti strutturali. Ogni volta, però, mi ripetevo che per arrivare a un livello di confidenza adeguato con un altro mezzo mi ci sarebbero voluti almeno 10 anni. Così ho deciso che invece di rifiutare i limiti della fotografia tradizionale dovevo ancorarmi a quei limiti, cercando in un certo senso di allargarli dall’interno, provando a modificarne lo spazio delle possibilità. Questo procedimento ha a che fare con ciò di cui la fotografia è capace in generale, ma anche e soprattutto con il mio spazio mentale e la mia forma mentis. Intendo il lavoro come esercizio esplorativo, attraverso cui verificare fin dove riesco a spingermi. Che sia quindi un’immagine presa da internet, un paesaggio, una struttura “scultorea” che costruisco, una lastra incisa o una scansione 3D fatta con l’iPhone, tutto viene riportato sotto forma di immagine fotografica bidimensionale, che può assumere o forma simbolica o di documento dell’esperienza. A parte le immagini dirette su lastra, tutto passa attraverso la lente del banco ottico, come fosse un rituale. Questa pratica riporta ogni struttura, metodo o processo, a uno stesso livello. La fotografia tradizionale funge insomma da traduttore universale. Utilizzando la fotografia come prodotto finale e codice culturale creo anche dei collegamenti con la sua storia, prendendo in prestito metodologie e codici linguistici presenti al suo interno e risignificandoli per i miei scopi.

MZ: Che valore dai all’interconnettività, soprattutto in riferimento alla scelta di proiettare le 229 immagini (entro le strutture progettate ad hoc da Etaoin Shrdlu Studio per la mostra nella Galleria Materia, che aprono ulteriori questioni legate al medium scultoreo) in un flusso in loop, deputato a innescare molteplici traiettorie? 

FB: L’interconnettività in un certo senso è un sottoprodotto delle varie traiettorie nel mio lavoro e i sottoprodotti sono esattamente quello che mi interessa. Sono affascinato dalle proprietà emergenti della materia, quindi mi interessa tutto ciò che non è programmato ed emerge da strutture preesistenti. Quando dico materia intendo anche la materia culturale, ovviamente. Anche l’allestimento e il disegno della mostra sono dei sottoprodotti o meglio delle conseguenze. L’idea delle proiezioni è stata del curatore Alessandro Dandini de Sylva che, nell’impossibilità di ridurre la quantità di immagini, considerando l’aspetto stratigrafico del lavoro, ha pensato a questi dispositivi come un mezzo per moltiplicare lo spazio di Matèria e rendere possibile la fruizione delle 229 immagini. Il disegno delle strutture, progettate da Etaoin Shrdlu Studio, invece sono il prodotto di un lavoro di trasformazione del disegno del libro, che avevano realizzato poco prima della mostra e che è stato annunciato come finalista al MACK First Book Award il giorno stesso dell’inaugurazione. Il risultato è una sorta di libro infinito, un dispositivo immersivo che genera connessioni casuali fra cose diverse, oppure a volte, immerge lo spettatore in un mare di nuvole in movimento o in claustrofobiche immagini di fitte foreste. 

MZ: Mi interessa approfondire l’idea del tempo che scandisce le sequenze delle immagini fotografiche in bianco e nero negli spazi oscurati della galleria Matèria. E ulteriormente mi piacerebbe che tu guidassi i lettori di questa intervista dentro il ritmo del tempo, alluso sia dai cinque proiettori sia dalla tua interiorità, la quale aggancia i tempi personali dei fruitori che giungono nel luogo dell’esposizione. 

FB: I tempi di proiezione sono stati decisi in base alla tipologia delle immagini e alla relativa dimensione di stampa scelta per quell’immagine, le durate invece simulano il tempo di fruizione di un’ideale stampa. Le immagini proiettate 2 x 2,5 m, per esempio, hanno una durata di 1 minuto e mezzo ciascuna. In un certo senso l’installazione è pensata più come una mostra che lentamente cambia forma, piuttosto che come slideshow. La differenza di durata fra un proiettore e l’altro genera relazioni sempre nuove. Per fare un esempio, quando il proiettore B2* ha finito il ciclo e ha ricominciato, il proiettore D1 è ancora a un terzo della sua durata totale, queste differenze generano combinazioni caotiche e la cosa interessante per me è che a queste combinazioni casuali, non programmate, ognuno può assegnarci un significato, che non è intrinseco alle immagini. In questo modo lo spazio che si genera è sempre personale, ma comunque definito dall’incontro casuale con le immagini. 

MZ: Come hai condotto i princìpi dell’incoerenza e dell’imperfezione entro il flusso asincrono e dinamico delle tue immagini? 

FB: Cerco di fare dell’incoerenza e dell’imperfezione il motore del mio lavoro. Molti titoli cominciano con “Attempt to” perché per me sono un po’ tutti dei tentativi di fare qualcosa. Forse dovrei metterlo nel nome generale “Attempt to Make Works for a Cosmic Feeling”. La coerenza per me equivale un po’ al percorrere una sola strada, con scarpe adatte a quella strada e a una andatura ben precisa. Ovviamente sto estremizzando, però il punto è che la natura, intesa come tutto ciò che esiste, non funziona così. L’evoluzione prende strutture già esistenti e le riadatta per nuovi scopi, in un percorso fatto di tentativi ed errori. Per citare non ricordo chi, l’evoluzione non è un ingegnere che progetta dall’inizio, ma un artigiano che opera con quello che ha. In questi termini, la passeggiata di cui parlavamo prima potrebbe essere un percorso di montagna, pieno di salite e discese, con zone innevate e zone piene di sassi, che dobbiamo percorrere con delle scarpe con i tacchi a spillo, oppure due scarpe di tipo diverso. Diciamo che per me è fondamentale intraprendere il percorso in questo modo.

MZ: Indaghi un sistema organico complesso e in evoluzione. Utilizzi la fotografia come strumento stratigrafico. Cerchi di rendere visibile l’interazione tra elementi e tempi apparentemente distanti. Cosa ti ha sorpreso in questo rapporto immaginifico con la realtà e cosa è apparso in questo viaggio sottile? 

FB: Il lavoro è emerso dal tipo di pratica che man mano si è andato strutturando nel tempo. Lavorando dall’inizio a progetti a lungo termine, su temi come le trasformazioni e i limiti della visione, mi sono reso conto di non poter mantenere un’uniformità all’interno dei lavori se non forzando il cambiamento. Da quando iniziavo un progetto a quando lo finivo, il mio modo di fotografare e pensare le immagini cambiava. Quindi nel tempo ho capito che, al di là del tema del lavoro, l’altro aspetto che mi interessava era proprio come il mio metodo cambiava rispetto a come cambiavo io. In pratica è stato un processo di accettazione e valorizzazione delle mie caratteristiche specifiche, non inseguendo quindi un percorso ideale, ma usando quelle caratteristiche come materiale di partenza e nucleo del lavoro. Quindi ho cominciato a pensare alla mia pratica nei termini del divenire, quel cambiamento non più come problema ma come risorsa. A differenza dei precedenti lavori, in Works for a Cosmic Feeling questo aspetto non è semplicemente presente di suo, ma è diventato parte integrante e cosciente della ricerca, in pratica è sia tema che metodo, amalgamandosi a tutti gli altri temi che mi interessano. La fotografia dunque è diventata questo strumento stratigrafico, in cui cose recenti si vanno a innestare su cose passate, e tutte insieme costituiscono un’entità dinamica. Come nell’essere umano per esempio, strutture più recenti come la corteccia prefrontale si sono formate su strutture più antiche e fra di loro c’è una costante interazione e interdipendenza, così sento che non posso abbandonare temi precedenti come la geologia, perché ormai fanno parte di me e sono profondamente intrecciati con il resto del lavoro. Ad esempio, quando fotografo le nuvole in movimento, provo a creare un’interazione fra Equivalence di Alfred Stieglitz e i pacchetti d’onda della meccanica quantistica, innestando l’interesse per la scienza sulla storia della fotografia, che è il medium che utilizzo. Tornando alla domanda, purtroppo non riesco ad avere uno sguardo troppo lucido su quello che sto facendo perché ci sono immerso appieno, anzi questo dialogo è un ottimo modo per ragionarci. Forse riuscirò a chiarirmi meglio il tutto fra qualche anno.

MZ: La successione dilatata delle immagini nella tua mostra immerge lo spettatore in un presente continuamente irrisolto? 

FB: Per presente continuamente irrisolto intendo quella sensazione di incompletezza generata dalla condizione dello spettatore nel non poter mai esaurire l’esperienza della mostra, sia perché dilatata su un tempo lungo, sia perché la struttura caotica e casuale la rende sempre diversa. Questo allude alla condizione dell’essere umano rispetto all’enorme vastità e complessità dei processi naturali.

MZ: Quando osserviamo una cosa nel suo insieme, o un concetto nella sua complessità più estesa o contempliamo un vasto paesaggio, raramente cogliamo anche la presenza del processo evolutivo in corso o la serie di relazioni sottili che legano tutte le forme viventi raccolte in quel determinato istante. Works for a Cosmic Feeling pare la traduzione in opera di una narrazione cosmologica per immagini, dove vengono riattivate le proiezioni di chi nel corso della storia ha cercato di cogliere i collegamenti tra micro e macro, tra transitorio e perenne, tra unicità e molteplice, tra l’individuale e l’universale. I visionari neoplatonici del Rinascimento seppero connettere ciò che accade nell’universo con quello che batte nel cuore dell’immaginazione umana, costruendo teatri della memoria in grado di condensare tutte le declinazioni del possibile e tutte le proiezioni dell’immaginabile. Come hai intrecciato tematiche scientifiche con la trama e l’ordito delle visioni dell’arte e del medium fotografico? 

FB: La nostra mente tende a semplificare le cose complesse, perché altrimenti non potrebbe gestirle, per questo cerchiamo spesso la coerenza o l’idea di perfezione, ci danno un senso di controllo. In Works for a Cosmic Feeling potrebbe sembrare che io cerchi un ordine strutturale delle cose, un punto di congiunzione fra macro e micro, o una verità suprema, ma in realtà non è così. Il mio scopo è rendere visibile l’idea di cui parli nella parte iniziale della domanda, cioè che esiste un livello di complessità nelle cose che dovremmo tenere sempre presente per avere uno sguardo aperto sul mondo. La mia ricerca non ha a che fare con una sorta di equilibrio cosmico, ma con l’esatto opposto. In tal senso, nel mio lavoro provo a generare disordine, facendo convivere cose che in apparenza non hanno nulla a che fare tra loro, come la “freddezza” della scienza insieme a momenti della mia vita personale. Alle immagini che richiamano concetti scientifici, ad esempio, affianco ritratti di mia moglie, che partecipa a molte foto ed è la mia spia nella storia dell’arte, oppure dei miei genitori, dei quali io sono il fenotipo esteso. Credo che attraverso il metodo scientifico, strumento di conoscenza formidabile, l’essere umano, cercando l’ordine assoluto delle cose, metta realmente in luce anche il suo esatto opposto, ovvero che è il disequilibrio ad attivare ogni processo.

MZ: Cosa si addensa nella mappa ideale (di tutti i possibili scenari espositivi) stampata nel grande foglio disponibile all’ingresso della galleria? Che correlazioni hai voluto mettere in azione tra il flusso semi-immateriale di innumerevoli combinazioni visive determinato dai tempi diversi scanditi dai cinque proiettori e la condensazione delle 229 immagini sulla superficie di un supporto cartaceo? 

FB: Il poster è nato dalla necessità di avere un dispositivo che potesse contenere tutte le informazioni sui titoli dei lavori e fungere da navigatore all’interno della mostra. Spesso le immagini sono legate a processi o idee difficili da leggere, i titoli quindi aiutano nella lettura delle immagini. A ogni proiettore è stato assegnato un codice che è riportato sul foglio di sala e indica quindi quali immagini potrebbero apparire su quello schermo. Di fatto il poster, per la sua dimensione e per il buio in galleria, è diventato un dispositivo da portare a casa, in cui è possibile la percezione totale della mostra. È una visione satellitare di ciò che è avvenuto nella mia mente, richiama l’idea di un provino a contatto o dell’intero impaginato del libro. Di fatto è una mappa mentale, che è stata poi il punto di inizio di questo percorso.

MZ: A proposito di frammentarietà della fotografia, delle nozioni di incertezza e flusso, come hai messo in dialogo aperto il concetto taoista dello ‘spirito della valle’ con il ‘sentimento oceanico’ di Romain Rolland? 

FB: Le idee concettuali dietro al lavoro o meglio le idee aggreganti sono il frutto di processi di maturazione che avvengono man mano nel tempo. Per esempio, l’idea di sentimento oceanico è qualcosa che pervade tutti i lavori, e mi è stata suggerita dal testo che Naomi Itami aveva scritto per il mio progetto sulla geologia “An investigation of the laws observable in the composition, dissolution and restoration of land”, ma non era un’idea di partenza da cui sviluppare un progetto, semplicemente ho realizzato che questa idea di appartenenza al cosmo era già presente all’interno del mio lavoro. Lo spirito della valle invece l’ho scoperto nel libro di interviste di Réda Benkirane, La teoria della complessità. Nell’intervista dedicata a Edgar Morin, lo studioso racconta che nella scrittura de Il Metodo si avvicina all’idea di pensiero complesso e lo descrive nei termini del Tao, come la valle che accoglie tutte le acque che vi scorrono all’interno e sottolinea l’origine latina della complessità, Il Complexus come “ciò che è tessuto assieme”. Quest’idea di tessere assieme mi ha confermato che esisteva un percorso filosofico per quello che stavo facendo. Tornando a idee taoiste, in un certo senso il lavoro ha a che fare anche con l’abbandono dell’ego, e in questi termini, quando mi chiedi “come hai messo in dialogo”, mi rendo conto che io non ho fatto niente e che il dialogo si è autogenerato. C’è una sorta di approccio Bottom Up e da un certo punto di vista mi sento un agente del flusso evolutivo. Imiei comportamenti sono la stratificazione di miliardi di anni di storia, su cui forse non ho alcun controllo. Ciò che faccio è parte del mio fenotipo esteso. Mi piace pensare che la “natura” sia caos che trova una via e, in un certo senso, vorrei che il mio lavoro manifestasse questa idea.

MZ: A livello concettuale, cosa rappresenta per te la sfocatura dell’immagine (e l’idea sfocata)? 

FB: L’idea di immagine sfocata è presa in prestito dal lavoro sull’architettura di Hiroshi Sugimoto. In quel lavoro, se non ricordo male, lui vuole alludere più all’idea dell’architetto che all’architettura di per sé. Per me, invece, la sfocatura può significare più cose. Per esempio, l’occhio di Sveva (mia moglie) sfocato rappresenta banalmente l’incapacità di comprendere quanto siamo immersi in una situazione o condizione mentale, perché talmente vicini da non riuscire a vederne i dettagli. Altre immagini, come ad esempio quelle del movimento delle nuvole, fanno riferimento a questa metafora della teoria della complessità, in cui si dice che una nuvola non è come un orologio di cui si può capire il funzionamento smontandolo pezzo per pezzo e poi rimontandolo. Una nuvola bisogna studiarla nel suo insieme, non si capirà mai scomponendola nelle sue parti essenziali. Da un punto di vista concettuale, le mie immagini delle nuvole vogliono alludere alla fluidità delle idee, non cristallizzate, condizione in cui spero di essere. Concludo con questa frase di Edgar Morin che avevo sottolineato e che, rileggendola, mi fa vibrare: “La sola conoscenza che vale è quella che si nutre di incertezza, e (…) il solo pensiero che vive è quello che si mantiene alla temperatura della sua distruzione”.