Di “lacrime perdute della storia dell’arte” si impreziosiscono le sale del Museo Correr di Venezia che, dal 17 aprile al 24 novembre 2024, ospitano Musei delle Lacrime di Francesco Vezzoli. La mostra, a cura di Donatien Grau, è un intervento site-specific in uno dei più importanti musei in laguna e vede il sostegno della Fondazione Musei Civici di Venezia e di Venice International Foundation, presieduta da Luca Bombassei, in occasione di Biennale Arte 2024.

Che la pratica di Vezzoli si basi su una costante rielaborazione dell’immaginario collettivo, attraverso un’operazione interpolativa e sineddotica della storia dell’arte e dell’antropologia visuale è cosa nota, e anzi principio attivo della sua ricerca. Proprio del suo rapporto con la tradizione pittorica e della sua volontà di dialogo con il patrimonio artistico racconta la mostra, che raccoglie oltre vent’anni di produzione e che espone, senza preferenze di tempo, tanto opere storiche quanto nuove creazioni appositamente concepite. 
Va sottolineato, infatti, quanto questa attitudine dell’artista bresciano sia ben evidente fin dai suoi esordi, del tutto afferenti al ricamo: un’attività domestica e privata, oltre che solitaria, che lo porta fin da subito alla contaminazione tanto del mondo dell’immagine in movimento, quanto della moda e quanto, soprattutto, alla concezione stessa del museo. In effetti, dall’azione del ricamo su immagini di capolavori Vezzoli istituisce negli anni una collezione di un suo museo immaginifico e inverosimile, dove l’intera storia dell’arte è come riletta e rielaborata attraverso la strategia delle lacrime. Lacrime che, nota l’artista, sono infatti silente assenza nell’universo visivo dell’arte, e che per questa loro rarità hanno sancito l’inizio della sua attività di ricamo.

Spiega: “Musei delle Lacrime è concepita come un’indagine sulle lacrime perdute nella storia dell’arte. Dagli affreschi romani fino alle Avanguardie del XX secolo – presenti nella storia dell’arte veneziana – il corpo umano è stato rappresentato e studiato in tutti i modi possibili. Dopo un’approfondita ricerca, mi sono reso conto che si possono trovare qualsiasi tipo di attività ed espressioni di sentimenti, eccetto l’atto di piangere. Le lacrime sono notevolmente assenti dall’universo visivo dell’arte, sono un segno di debolezza che non vogliamo condividere pubblicamente tramite l’arte. L’arte può essere intima, come il mio gesto di ricamo, può cambiare la nostra vita”. 
La mostra diviene a tutti gli effetti un’espressione del possibile Museo delle Lacrime, ma proprio inserendosi all’interno di una preesistenza museale, dalla quale ovviamente si differenzia per piglio, traspare una eco mai troppo velata di critica istituzionale, forse mai troppo vissuta in Italia nei pur agitati anni Settanta. Forte, se non essenziale, è difatti il rapporto con l’allestimento di Carlo Scarpa, il cui magistero è costantemente respirabile nelle sale della quadreria e che diventa cardine dell’intero processo espositivo.

Nelle sale del Correr si impagina infatti un discorso comparativo, dove i capolavori di arte antica dialogano con 36 interventi di Vezzoli, di cui 16 ad hoc per il museo veneziano. La Venere di Botticelli diventa Richard Gere in American Gigolò, Lady Gaga è ritratta piangente nel Canto d’amore di Giorgio de Chirico, dove il guanto è di paillettes come per ogni icona del pop. Riferimenti alla cultura della società dello spettacolo sono indubbiamente il fil rouge dell’intera esposizione, che trova in ogni operazione di rivisitazione una ben precisa motivazione storica: se le pie donne di Giotto nella Cappella degli Scrovegni piangono Steve Wynn, magnate degli alberghi e dei casinò americani, ritratto da Andy Warhol, è per ricordare quanto uno dei capolavori del Rinascimento derivi, a tutti gli effetti, da una commissione di usurai. Vezzoli stesso si autoritrae a più riprese facendosi Salvo che si ritrae come Raffaello, in una sorta di “metaritratto”, o come San Sebastiano di Mantegna. L’acme si ha probabilmente nella marmorea sala di Antonello da Messima, dove le pareti in travertino accolgono il Cristo morto sorretto da angeli, adagiato su un cavalletto, ma anche l’epifania della “donna più influente d’America”, Kim Kardashian, che da icona social diviene come l’Annunciata. 

La parodia si fa in un certo senso persino dissacrazione, sempre manifestando un sostanziale doppio: un bipolarismo tematico che rielabora in modo piangente la storia dell’arte, attualizzandone i protagonisti, ma anche una ben precisa regia espositiva nei confronti di Carlo Scarpa. Il genio veneziano compare infatti a più riprese come il doge Leonardo Loredan, ora nel ritratto di Vittore Carpaccio, ora su quello di Bellini unito al collage che Andy Warhol dedica a Scarpa nel 1980, commissione di Cleto Munari comparsa sulle pagine di Domus. Ma compare soprattutto in ogni sala, complice quella straordinaria attività di museografo – o, con accezione dei nostri giorni, exhibition maker – che rende il Correr un manifesto dell’arte di esporre, o meglio ancora “un mausoleo dell’arte, un luogo sacro” scrive l’artista. Più di ogni suo contemporaneo, infatti, Scarpa fa di ciascuna sala un dispositivo di visione delle opere, dove il rapporto tra i dipinti si manifesta anche e soprattutto attraverso il loro posizionamento spaziale, e quindi l’alternarsi cadenzato ma mai metodico di pieno e di vuoto. Attraverso questa regia espositiva, il Correr – come d’altronde ogni esperienza allestitiva scarpiana – dimostra quanto Scarpa stesso avesse intuito quel concetto di aura che elaborerà Walter Benjamin: inserirsi all’interno di un contesto museale simile è pertanto un atto complesso se non impossibile. Tuttavia, ogni ostilità è stata risolta con l’operazione di allestimento di Filippo Bisagni in modo non tortuoso, e se da un lato l’exhibit si accosta a un ritmo espositivo ben respirabile, quasi imitativo del savoir faire scarpiano per sagome, distanziamenti e proporzioni, dall’altro ne diviene parodia mediante colori sgargianti o solidi piramidali che limano gli angoli delle sale. A suo modo, quindi, l’allestimento sembra davvero interpretare quella stessa “confessione creatrice” di Vezzoli, e si insedia, per parodia mai pervicace, dove più ha senso forzare Scarpa, e lo elasticizza per costruire una nuova, inedita, persino ribelle architettura del discorso. Più che una “contemporaneizzazione” del Correr, Musei delle Lacrime è quindi un grande susseguirsi di interventi installativi, sempre riconducibili ad un insieme, che fa del museo veneziano un grande laboratorio di trasformazione del tempo e delle immagini.