Chi si interessa alle nuove vie dalla ricerca performativa internazionale ha in Italia un riferimento imprescindibile in Centrale Fies, il centro di ricerca che ha la sua casa in quel locus amoenus che è l’ex-centrale idroelettrica di Dro, nella valle del fiume Sarca, in provincia di Trento. Se ogni anno l’offerta si dipana su più fine settimana estivi che offrono dei programmi di taglio tematico, l’appuntamento più atteso è senz’altro il Live Works Summit, che consiste nella restituzione dei lavori performativi svilupparti dall* fellow che, da tutto il mondo, prendono parte ogni anno, dopo una selezione per bando, alla Free School of Performance. La “scuola”, lungi dall’essere un’istituzione rigida, assume più la forma di un programma fluido che mira a fornire strumenti e coordinate di natura teorica e pratica per lo sviluppo della propria pratica artistica. Il weekend di restituzione è insieme un compimento (per l* fellow uscenti) e un avvio (per coloro che subentrano) del percorso formativo della scuola, dato che sono sempre previsti talk e lecture di autor* internazionali di vari ambiti disciplinari che offrono prospettive sugli snodi critici della contemporaneità, con delle risonanze nei temi sottesi alle performance in programma negli stessi giorni (quest’anno, sono stati ospiti la scrittrice e curatrice Angeliki Tzortzakaki, la storica Hannah Proctor e la ricercatrice indipendente Costanza Spina). Inoltre, in occasione del weekend di Live Works inaugura anche una mostra ospitata nella Galleria Trasformatori della Centrale: se l’anno scorso si è compiuto il progetto triennale di mostre collettive “ad attivazione performativa” ispirate al pensiero della teorica Stacy Alaimo, quest’anno la scelta dei curatori Barbara Boninsegna e Simone Frangi è stata quella di muoversi in direzione di un progetto site-specific capace di stimolare nuovi modi di interfacciarsi con l’architettura della Centrale. La scelta è ricaduta sul lavoro dell’artista milanese di origine tunisina Monia Ben Hamouda (1991), che indaga da anni il repertorio espressivo della calligrafia islamica trattandola come una materia viva e pulsante, talvolta trasposta, come nel caso della mostra a Fies, in una pirica dimensione scultorea, accesa degli odori penetranti di spezie che vengono disseminate nello spazio espositivo. Così nella Galleria e nello spazio ad essa antistante trovano alloggio (letterali) “arabeschi” che guardano ai ritmi fluidi e guizzanti della calligrafia islamica – il riferimento è alla poesia vernacolare najdita, nata nel XVI secolo nella Penisola Arabica –, da cui emergono, più o meno definiti, dei baluginii figurativi, come un paio di mani o quelle che sembrano fauci e code di creature fluttuanti e oltremondane; tutto intorno, un mare di sabbia screziato da spezie. Se nelle sculture di Monia Ben Hamouda emerge quella dimensione iconica del linguaggio che rinuncia alla più stretta associazione tra segno e significato per far emergere o riattivare immagini latenti e sinestetiche, la performance MoonJar di Kat Válastur e Aho Ssan (Niamké Désiré) messa in scena nella serata inaugurale ha compiuto un processo analogo nel recupero di una spiritualità primigenia, mettendo in atto una liturgia preverbale officiata attraverso oggetti in ceramica e in metallo dalle forme organiche in cui si riverberano sonorità universali. Nei giorni del Summit si è anche tenuto il live concert di Alif Hilal.

È intorno alla nozione di archivio e alla sistematica messa in crisi dei suoi presupposti convenzionali e delle relazioni di potere che vi sono inscritte che ruotano vari dei lavori presentati durante il Summit. In Authentic Narrative of the Curious Espionage of an Unnamed Moor, l’artista multidisciplinare srilankese Abdul Halik Azeez porta in scena una fabulazione ambientata in un futuro remoto, un’indagine forense condotta in preparazione di un convegno intergalattico dedicato a una disciplina immaginaria, l’archeologia mnemonica, capace di estrarre ricordi e lacerti emotivi dai resti fossili umani. L’espediente narrativo cela un affondo sul fenomeno della pirateria nell’Oceano Indiano dell’Ottocento, in verità una pratica di resistenza indigena all’espansione coloniale britannica, qui indagato attraverso una nutrita ricerca documentaria che riemerge, nel corso della pièce, come risultato dello scavo condotto da un archeologo del futuro nelle memorie di un “pirata” dell’epoca. La ricerca, guidata in tempo reale dall’artista, si svolge su più canali di proiezione simultanea, che giustappongono documenti storici autentici, le valutazioni dell’intelligenza artificiale interrogata dal ricercatore e le improvvise “interruzioni oniriche”, riemersioni mnemoniche della coscienza del pirata che restituiscono quella narrazione alternativa che le carte hanno nascosto. Si rifà invece ad una gamma fittizia ma verosimile di dati documentari e scientifici Picking On the Waves di Juan Yung-Han, che vede l’artista taiwanese tenere una lezione su una creatura ibrida e speculativa, la farfalla Debtorfly, le cui ali ricordano dei padiglioni auricolari umani muniti di labbra conturbanti. Nella narrazione, la specie sarebbe stata scoperta in una ex stazione radio militare nel sud dell’isola di Taiwan, che è tristemente nota per essere stata uno dei luoghi in cui tra il 1949 e il 1962 vennero trasferite con la forza intere comunità indigene considerate un pericolo dal regime dal Kuomintang di Chiang Kai-shek, nel periodo del cosiddetto Terrore Bianco. Il riferimento storico a questa vicenda rimane implicito nell’allusione alle strane farfalle, che sono recettive al suono della voce umana, ma ormai quasi estinte, alludendo forse ad una memoria storica che rischia di spegnersi per sempre. Un diverso approccio all’archivio è quello proposto da Luc Ndikubwimana (Agitu Ideo Gudeta Fellowship) in Re-Veil, che lavora invece sullo smascheramento delle narrazioni sottese ai documenti multimediali a cui attingiamo inconsapevolmente nella vita quotidiana. Anche in questo caso è l’artista ad attivare del materiale d’archivio, ovvero filmati che richiamano vicendevolmente lo sguardo razzializzante bianco – mostrando ad esempio foto scattate in contesti coloniali – e gli immaginari e le sottoculture che le comunità afrodiscendenti hanno fondato e rivendicato come proprie. L’artista, in una postazione da DJ, orchestra uno spettacolo audiovisivo che traccia traiettorie afrofuturiste, mentre il pubblico si trova ad essere chiamato in causa e reso partecipe.

A questo filone dell’archivio come luogo non neutro di esclusione o di rivendicazione si salda quello dei saperi storicamente delegittimati, e in particolare del sapere magico come forma di conoscenza subalterna. Pina Danila Gambettola, in The Third Bodies, adotta un vocabolario di gestualità minime dalla gamma di comportamenti “patologici”, e alle conseguenti pratiche di guarigione danzata, associati al fenomeno del tarantismo nel Sud Italia. Tremori, inarcamenti e contrazioni muscolari (la radice prima di ciò che è divenuto poi la tarantella e la pizzica, pratiche culturali di esorcizzazione dei malesseri sistemici) si inanellano in una sequenza espressiva che ha alle spalle la storia della medium pugliese di fine Ottocento Eusapia Palladino, che divenne un caso-studio per Cesare Lombroso, funzionale per lo studioso a suffragare lo sguardo discriminatorio nei confronti del Meridione per la presunta associazione tra le pratiche “magiche” tradizionali con la superstizione e l’attitudine alla frode. Innestando su questa vicenda la propria autobiografia di artista cresciuta in Calabria, Gambettola mira a restituire dignità storiografica ai saperi situati del corpo come luogo di resistenza a una narrazione ancora oggi persistente sul Sud arretrato e superstizioso. Altri lavori sono stati accomunati da un interesse nei confronti del ruolo dell’individuo nella società, da intendere in modo più concreto o evocativo. La condizione materiale del lavoro nel contesto del capitalismo post-industriale, trattata però in modo poetico e laterale, è il retroterra di Druzhba sent from my iPhone di Kristina Kusmina Dreit. L’artista, affiancata in scena da Julia Müllner e Camilla Schielin, adotta in sequenza una serie di pose che trae da rappresentazioni di lavoratrici in dipinti emblematici del periodo del Realismo Socialista, o, vicendevolmente, da proprie fotografie di famiglia, facendo collidere le due “iconografie” in movenze spettrali. Il contesto spoglio e industriale della Sala Comando della Centrale si accende di una costellazione di punti di rosso, mele che ritornano nei ricordi dell’artista per gli sterminati meleti della sua terra d’origine, il Kazakhstan. REMAINS di Tim Bartel è, invece, una più esplicita rappresentazione di come ciascuno veste su di sé, in questo caso letteralmente, aspettative e modelli mediati dal contesto sociale circostante: le classiche “maschere” pirandelliane che conferiscono immagini falsate e riduttive della complessità del sé. Il pubblico è chiamato a indossare delle t-shirt bianche di varie fogge e ad applicarvi sopra, a propria scelta, dei fogli con dei messaggi incisivi che esternano pensieri reconditi e privati in cui si riconoscono, o tramite cui si fanno a loro volta schermo. L’artista cammina tra il pubblico e usa quelle tracce come un copione frammentato, che apre la strada ad un racconto autobiografico.

In Wayqeycuna del guest artist Tiziano Cruz, la ricerca di documenti e fonti orali si incentra invece sulla storia personale dell’artista e della sua comunità di appartenenza, localizzata nell’entroterra dell’Argentina settentrionale; il titolo stesso, “i miei fratelli” in lingua quechua, dichiara la rivendicazione delle proprie origini. Da artista internazionale che conosce le dinamiche del settore culturale del Nord globale, ne attacca frontalmente i presupposti. Ma Wayqeycuna parla anche del lutto della perdita della sorella, del dolore di vedere la propria comunità lottare contro la povertà e dell’orgoglio di riscoprire le tradizioni della sua cultura. Lo spettacolo culmina in un rito di condivisione del pane che l’artista ha prodotto nei giorni precedenti alla performance insieme a persone del luogo, rifacendosi all’usanza del cuocere insieme figure di pane nel Giorno dei Morti, come offerta ai defunti. Anche su Born to Lose di Publik Universal Frxnd aleggia un velo di morte e di fine imminente, che si reifica in un requiem a due voci sul suono di un organo scomposto. Lo strumento si ispira all’organo del XVI secolo che oggi si trova nella Hofkirche di Innsbruck; sulle canne si leggono le parole “And Cut / And Wreck / And Burn / And Bleed”, e la veste tipografica rimanda al Liber Chronicarum, un volume del 1493 che parlava insieme del passato, del presente e del futuro del mondo. L’organo è adornato da corvi a due teste che “gracchiano”, o meglio crepitano, lugubremente. L’immaginario è quello dell’ossessione medievale per l’apocalisse, ma i temi sono attuali: l’artista e la co-performer Liza Dries cantano di semi tossici, dell’impossibilità di vedere, dell’essere nat* per perdere, e che la strada è perduta e l’unica via è “ascendere”. Il racconto si può idealmente chiudere con due lavori che hanno rappresentato i poli opposti di una comune necessità di far esplodere, dall’angoscia o dal torpore, un’energia di rivalsa. In SHOUT TWICE le guest artist Katerina Andreou e Mélissa Guex adottano la forza catartica dell’urlo come dispositivo di aggregazione collettiva; sgolandosi all’unisono da una piattaforma, e poi in mezzo al pubblico, su un ritmo sincopato e assordante, la voce canalizza la rabbia come una forza proattiva di rifondazione di una comunità, e dalla rabbia scaturisce la gioia euforica di un’utopia. Del tutto opposto il linguaggio coreutico adottato in STRIKE del duo greco-francese Eleni Roberts Kazouri e Vladimir Babinchuk (in scena con Urtė Groblytė), fatto dell’alternarsi di momenti di stasi attonita e di scatti convulsi, a rappresentare lo shock per una tragedia: l’omicidio del quindicenne Alexandros Grigoropoulos da parte di un poliziotto durante un pattugliamento notturno ad Atene, nel 2008, evento che determinò un’ondata di proteste in tutto il Paese. La registrazione video dell’avvenimento si può scorgere a malapena da uno schermo della dimensione di uno smartphone; la ridotta visibilità fa sì che quelle immagini diventino l’archetipo di ciascun atto efferato, qualunque abuso di potere, qualunque crimine di Stato. STRIKE parla dell’elaborazione di un lutto collettivo che parla di tutti i lutti della Storia, e dell’incanalamento dell’angoscia in rabbia, fino a che il dispositivo che mostra il video non viene alzato come in un monumentale pugno al cielo, invito ad una rivolta universale.

^{Cover: Katerina Andreou & Melissa Guex, SHOUT TWICE, Live Works 2026 | ph Alessandro Sala, Courtesy Centrale Fies}