English text below —

C’è un bambino sulle spalle di Garibaldi. Fa bang bang con le dita, come si fa da piccoli quando si gioca alla guerra. Sotto di lui, scolpito nella pietra, c’è scritto: DUCE dei Mille. L’opera si chiama One, ma parla di molti: di quelli che sono venuti dopo, di quelli che hanno ereditato senza studiare, di chi confonde la fiction con la storia e la retorica con la realtà.
Garibaldi – l’eroe dei due mondi, il santo laico della patria unita – non è mai stato del tutto limpido. Qualcuno lo ha persino accostato alla malavita, al sottobosco di potere dove si mescolano ideali e coltelli. Ma si sa, in Italia l’epica ha sempre un’ombra storta. E allora quel bambino armato di niente, in equilibrio sul monumento, non è solo un simbolo: è un piccolo dubbio che ride.
One non è solo una riflessione generazionale: è una piccola beffa scolpita nella pietra, una mossa gentile per smontare il pantheon nazionale con la leggerezza di un gioco infantile. Un gesto che sta in equilibrio tra tenerezza e sfida, tra l’innocenza del bambino e la disillusione di chi lo guarda dal basso.
Forse è proprio questa l’immagine che più somiglia a Seasons, la mostra diffusa che Maurizio Cattelan ha portato a Bergamo, a cura di Lorenzo Giusti. Un ciclo di opere che scorre come il tempo, o meglio come le sue ricadute: ogni stagione dell’arte di Cattelan è una variazione sul lutto: pubblico, privato, storico, personale. Ma non c’è mai tragedia piena, semmai una malinconia leggera, che somiglia a quel silenzio che viene dopo una battuta troppo vera per far davvero ridere.

A partire da November, esposta al Palazzo della Ragione, un tempo sede della giustizia cittadina e oggi teatro della sconfitta sociale. La scultura ritrae un senzatetto che si urina addosso su una panchina scolpita in marmo statuario Michelangelo: il materiale delle divinità e dei sepolcri, ora usato per immortalare la fragilità estrema. Sembra dormire, ma è impossibile capire se stia sognando o se sia stato inghiottito dalla pietra e dalle convenzioni dell’arte che pretende di rappresentarlo. La finta urina sul pavimento è un atto involontario che resta impresso più della memoria storica del luogo. Ma questa traccia di umanità – biologica, viva – è anche una provocazione che mette a disagio. Quanto vale un senzatetto scolpito in marmo? Quanto costa la sua fragilità esposta in galleria? Chi può permettersi di acquistare il dolore, di speculare sulla rovina?
Nel mondo dell’arte contemporanea – e soprattutto nei circuiti internazionali dove Cattelan è rappresentato da gallerie come Perrotin e Marian Goodman – persino la marginalità viene raffinata, monumentalizzata, venduta. È su questa tensione irrisolta che l’opera punta il dito: la compassione estetizzata, la pietà che si espone con l’allure del lusso.

Alla GAMeC, Empire si presenta come un mattone chiuso in una bottiglia di vetro. È un’immagine semplice, eppure basta a raccontare un intero naufragio. Un potere abortito, un’utopia rimasta in bozza. Per me – che a Padova vedo ancora l’ombra lunga di Toni Negri – è impossibile non pensare a Impero, quel libro scritto con Michael Hardt in cui si immaginava un ordine globale senza centro né margini, dove il potere si spalmava come una crema sulla faccia del mondo. Flessibile, decentrato, apparentemente democratico. E soprattutto, capace di inglobare anche la ribellione.

Cattelan, però, ci mette davanti una sintesi diversa. Più secca. Più amara. Niente rete, niente flusso: solo un mattone fermo, silenzioso, imprigionato nel vetro. Lontano anni luce dalla moltitudine in movimento, qui l’Impero è un immagine in uno smartphone, un relitto senza vocabolario. Nessuna rivoluzione in vista (se non da tastiera), solo un messaggio chiuso in bottiglia, troppo solido per fare danni, troppo fragile per liberarsi. La bottiglia, trasparente e muta, assomiglia a quei messaggi lanciati in mare quando non si sa a chi scrivere. Rimane lì, in attesa. Oppure no: magari non aspetta nessuno. È solo un gesto, una di quelle cose che si fanno quando non si sa più cosa fare.
In questo senso, Empire diventa una riflessione tenera e spietata sul fallimento delle utopie. Un fermo immagine sull’inazione, ma senza rancore. Cattelan non accusa, non sprona: osserva. Con la freddezza di chi ha capito che a volte è il potere stesso a sabotarsi, e che certi sogni si consumano nel loro stesso annuncio. E in quell’equilibrio assurdo tra mattone e vetro, tra forza e stallo, c’è tutta la malinconia di un tempo che ha smesso di credere nel futuro, ma non ha ancora trovato qualcosa con cui sostituirlo.

Accanto, c’è No. Una copia di Him, ma con un sacchetto in testa. Dentro, c’è Hitler. Bambino, inginocchiato. Sembra pregare, o forse solo aspettare. Ma il volto non si vede, e questo cambia tutto. L’opera è stata censurata in Cina, e quel sacchetto è rimasto addosso, come una benda su qualcosa che non si vuole – o non si può – più guardare.
Così No diventa ancora più inquietante della sua versione originale. Non solo per quello che mostra, ma per quello che non lascia vedere. È un’icona negata, o forse un tentativo di protezione. Non si capisce bene chi stia proteggendo chi: se noi da lui, o lui da noi.
In quell’occultamento c’è qualcosa di familiare. Una specie di riflesso del presente, dove è più facile coprire, censurare, dimenticare, piuttosto che affrontare. Una nevrosi fatta di omissioni, come se bastasse chiudere gli occhi per salvarsi la coscienza. E allora sì, forse è meglio ridere. Ma è quella risata che viene quando non si sa bene se si sta scherzando o se si è perso completamente il senso delle proporzioni.
Ma è forse con Bones, allestita nell’ex oratorio di San Lupo, che la mostra trova la sua vibrazione più profonda. Al centro dello spazio, un’aquila abbattuta. Marmo statuario Michelangelo, ancora una volta: materia di eternità per raccontare una resa. Ali spiegate, corpo riverso: niente volo, nessuna gloria. Solo la gravità, e tutto quello che trascina giù.
Non è un’aquila qualunque. Cattelan si ispira a quella che oggi riposa nei depositi della Tenaris Dalmine: una scultura marmorea commissionata nel 1939 per celebrare il discorso che Mussolini tenne agli operai in quello che chiamò “sciopero creativo”. Una formula che fa quasi sorridere, se non sapessimo com’è andata a finire. Anche lì, come con Garibaldi, c’era un duce da celebrare, un popolo da guidare, un simbolo da scolpire.

Poi è venuta la guerra, e il dopoguerra, e quell’aquila è stata spostata tra i monti, nella colonia estiva dell’azienda a Castione della Presolana. Da emblema del regime, è diventata metafora di libertà e natura incontaminata. Un classico italiano: cambiare cornice e sperare che l’immagine si aggiusti da sola. Quando la colonia ha chiuso, anche l’aquila ha perso il suo posto. È finita in un magazzino, tra altri frammenti del passato. E la Dalmine, oggi, è anche questo: un archivio silenzioso che conserva le cose che non si vogliono più guardare, ma nemmeno buttare via.
In Bones, Cattelan riattiva quel fantasma. Non lo denuncia, non lo celebra: semplicemente lo mostra per quello che è. Un’aquila ridotta all’osso. Non più emblema di potenza, ma scultura spoglia, senza più ideologia da reggere. Un monumento alla caduta, forse anche al vuoto. Il luogo in cui è esposta – un tempo cimitero, oggi soglia tra devozione e oblio – amplifica questo senso di stanchezza definitiva. Non c’è redenzione. C’è una resa silenziosa, che non fa rumore nemmeno quando ci crolla davanti.
Sulla facciata dell’oratorio, un’incisione recita: Divino Lupo, conduttore dei bergamaschi. Anche il lupo, come l’aquila, è una figura solitaria. Dicono che guidi, ma nessuno sa dove, come l’industria, come la politica, come l’arte quando diventa troppo seria, anche lui si è perso per strada, e ora ci guarda da lontano. Immobile. In attesa di essere dimenticato con grazia.

I giornalisti accerchiano Cattelan, gli fanno domande, e lui risponde parlando di squadre di calcio. Si fa inseguire, svicola, ride, li fa ridere. C’è qualcosa di disarmante in quella leggerezza. Nessuna spiegazione, nessuna teoria: solo aneddoti, battute, gesti. Eppure, sotto la superficie, si sente un rumore sordo. È la risata di chi sa che non c’è più niente da salvare.

Alla fine, un gruppo di loro gli chiede di farsi un selfie. E lui accetta, naturalmente. È un momento glorioso, ma anche comicamente tragico. Sembra una vignetta di una rivista che non esiste più. L’arte è lì, dietro di loro, in posa. Forse Cattelan è il più serio di tutti, proprio perché non smette mai di ridere.

Quello che rimane, alla fine, è la sensazione che stiamo celebrando qualcosa che forse non è mai esistito, o che ci siamo inventati per tenerci su. Le sue stagioni sono già finite, o forse non sono mai iniziate. E noi siamo qui a raccoglierne le rovine, con un sorriso a metà, come bambini sulle spalle di statue equestri, che fanno bang bang con le dita e non sanno bene chi stanno mirando.

A Bergamo, in contemporanea alla mostra Seasons di Maurizio Cattelan, a cura di Lorenzo Giusti.
CECILIA BENGOLEA. Spin and Break Free – Villa d’Almè
JULIUS VON BISMARCK. Landscape Painting (Mine) – Dossena
FRANCESCO PEDRINI. Magnitudo – Roncobello
EX. Mountain Forgets You – Verso il nuovo Bivacco Frattini
Per date e dettagli: GAMeC

The empire of failures. Maurizio Cattelan at GAMeC, Bergamo

… we are here to gather the ruins, with a half-smile, like children on the shoulders of equestrian statues, who bang bang with their fingers and don’t really know who they are aiming at.

Text by Sara Benaglia —

There is a child on Garibaldi’s shoulders. He is playing bang bang with his fingers, as children do when they play war games. Beneath him, carved in stone, is written: DUCE dei Mille (Leader of the Thousand). The work is called One, but it speaks of many: those who came after, those who inherited without studying, those who confuse fiction with history and rhetoric with reality.

Garibaldi—the hero of two worlds, the secular saint of the united homeland—has never been entirely clear. Some have even linked him to the underworld, to the undergrowth of power where ideals and knives mix. But as we know, in Italy, epic tales always have a dark side. And so that child armed with nothing, balancing on the monument, is not just a symbol: he is a small doubt that laughs.

One is not just a generational reflection: it is a small mockery carved in stone, a gentle move to dismantle the national pantheon with the lightness of a child’s game. A gesture that balances between tenderness and defiance, between the innocence of the child and the disillusionment of those who look up at him from below.

Perhaps this is the image that most resembles Seasons, the widespread exhibition that Maurizio Cattelan took to Bergamo, curated by Lorenzo Giusti. A cycle of works that flows like time, or rather like its repercussions: each season of Cattelan’s art is a variation on mourning: public, private, historical, personal. But there is never complete tragedy, if anything, a slight melancholy, resembling the silence that follows a joke that is too true to really make you laugh.

Starting with November, exhibited at the Palazzo della Ragione, once the seat of city justice and now the theater of social defeat. The sculpture depicts a homeless man urinating on himself on a bench carved from Michelangelo statuary marble: the material of gods and tombs, now used to immortalize extreme fragility. He seems to be sleeping, but it is impossible to tell whether he is dreaming or whether he has been swallowed up by the stone and the conventions of the art that claims to represent him. The fake urine on the floor is an involuntary act that remains more impressed than the historical memory of the place. But this trace of humanity—biological, alive—is also a provocation that makes us uncomfortable. How much is a homeless person carved in marble worth? How much does his fragility exposed in a gallery cost? Who can afford to buy pain, to speculate on ruin?

In the world of contemporary art—and especially in international circles where Cattelan is represented by galleries such as Perrotin and Marian Goodman—even marginality is refined, monumentalized, sold. It is this unresolved tension that the work points to: aestheticized compassion, pity exposed with the allure of luxury.

At GAMeC, Empire is presented as a brick enclosed in a glass bottle. It is a simple image, yet it suffices to convey an entire shipwreck. A power that never came to fruition, a utopia that remained a draft. For me—who still sees the long shadow of Toni Negri in Padua—it is impossible not to think of Empire, the book written with Michael Hardt in which they imagined a global order without a center or margins, where power spread like cream over the face of the world. Flexible, decentralized, apparently democratic. And above all, capable of incorporating even rebellion.

Cattelan, however, presents us with a different synthesis. More concise. More bitter. No network, no flow: just a stationary, silent brick imprisoned in glass. Light years away from the moving multitude, here the Empire is an image on a smartphone, a wreck without vocabulary. No revolution in sight (except from the keyboard), just a message in a bottle, too solid to do any damage, too fragile to break free. The bottle, transparent and silent, resembles those messages thrown into the sea when you don’t know who to write to. It stays there, waiting. Or maybe not: maybe it’s not waiting for anyone. It’s just a gesture, one of those things you do when you don’t know what else to do.

In this sense, Empire becomes a tender and ruthless reflection on the failure of utopias. A freeze frame on inaction, but without rancor. Cattelan does not accuse, does not spur on: he observes. With the coldness of someone who has understood that sometimes power sabotages itself, and that certain dreams are consumed in their very announcement. And in that absurd balance between brick and glass, between strength and stalemate, there is all the melancholy of a time that has stopped believing in the future but has not yet found something to replace it.

Next to it is a copy of Him, but with a bag over his head. Inside is Hitler. A child, kneeling. He seems to be praying, or perhaps just waiting. But his face cannot be seen, and this changes everything. The work was censored in China, and that bag remained on, like a bandage over something you don’t want to – or can’t – look at anymore.

Thus Him becomes even more disturbing than its original version. Not only for what it shows, but for what it does not allow us to see. It is a denied icon, or perhaps an attempt at protection. It is not clear who is protecting whom: whether we are protecting ourselves from him, or he is protecting himself from us.

There is something familiar about this concealment. A kind of reflection of the present, where it is easier to cover up, censor, and forget than to face up to things. A neurosis made up of omissions, as if closing your eyes were enough to save your conscience. And so yes, perhaps it is better to laugh. But it is the kind of laughter that comes when you are not sure whether someone is joking or has completely lost their sense of proportion.

But it is perhaps with Bones, set up in the former oratory of San Lupo, that the exhibition finds its deepest resonance. In the center of the space, a fallen eagle. Michelangelo’s statuary marble, once again: the material of eternity to tell a story of surrender. Wings spread, body lying on its back: no flight, no glory. Only gravity, and everything it drags down.

It is not just any eagle. Cattelan was inspired by the one that now rests in the Tenaris Dalmine warehouses: a marble sculpture commissioned in 1939 to celebrate Mussolini’s speech to workers during what he called a “creative strike.” A phrase that would almost make us smile, if we didn’t know how it ended. There too, as with Garibaldi, there was a leader to celebrate, a people to guide, a symbol to sculpt.

Then came the war, and the post-war period, and that eagle was moved to the mountains, to the company’s summer colony in Castione della Presolana. From an emblem of the regime, it became a metaphor for freedom and unspoiled nature. A classic Italian move: change the frame and hope that the image will adjust itself. When the colony closed, the eagle also lost its place. It ended up in a warehouse, among other fragments of the past. And today, Dalmine is also this: a silent archive that preserves things that people no longer want to look at, but don’t want to throw away either.

In Bones, Cattelan reactivates that ghost. He does not denounce it, he does not celebrate it: he simply shows it for what it is. An eagle reduced to bone. No longer an emblem of power, but a bare sculpture, with no ideology to uphold. A monument to the fall, perhaps even to emptiness. The place where it is exhibited—once a cemetery, now a threshold between devotion and oblivion—amplifies this sense of definitive weariness. There is no redemption. There is a silent surrender, which makes no noise even when it collapses before us.

On the facade of the oratory, an inscription reads: Divine Wolf, leader of the Bergamasks. Like the eagle, the wolf is also a solitary figure. They say he guides, but no one knows where. Like industry, like politics, like art when it becomes too serious, he too has lost his way and now watches us from afar. Motionless. Waiting to be forgotten with grace.

Journalists surround Cattelan, ask him questions, and he responds by talking about soccer teams. He lets them chase him, dodges them, laughs, makes them laugh. There is something disarming about that lightheartedness. No explanations, no theories: just anecdotes, jokes, gestures. Yet, beneath the surface, there is a dull thud. It is the laughter of those who know that there is nothing left to save.

In the end, a group of them ask him to take a selfie. And he accepts, of course. It is a glorious moment, but also comically tragic. It looks like a cartoon from a magazine that no longer exists. Art is there, behind them, posing. Perhaps Cattelan is the most serious of them all, precisely because he never stops laughing.

What remains, in the end, is the feeling that we are celebrating something that perhaps never existed, or that we invented to keep ourselves going. Its seasons are already over, or perhaps they never began. And here we are, gathering the ruins, with a half-smile, like children on the shoulders of equestrian statues, banging their fingers and not quite sure who they are aiming at.