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La prima personale di Jim Hodges alla Galleria Massimo de Carlo (fino al 17 marzo 2018) – seconda in Italia solo alla Bevilacqua la Masa (2010) – è un percorso per tracce e indizi: il racconto dell’emozione senza retorica, della fragile intensità dell’amore, della consapevolezza con cui voltiamo le pagine della nostra esperienza.
L’alchimia è un processo irreversibile: almeno concettualmente. Esiste cioè una direzione univoca e lineare nella trasformazione – e nel miglioramento – di un oggetto nella sua mimesi.
Questo approccio, giocato in termini estetici, è vero solo parzialmente. Se infatti si abbracciano gli ovvi risvolti in termini di processualità artistica, al contrario si osservano l’inevitabile caducità umana abbinata all’irreversibile peggioramento fisico. Ebbene forse la natura umana non ha nulla di alchemico, ma certamente lo ha la forza dell’esperienza e l’energia della memoria.
In generale questo processo di nobilitazione produce un effetto ubiquo, cruciale sia per la materia che per l’esperienza: le tracce. Tracce sono dappertutto. Ma per lasciarne occorre il consumo di energia, l’assenza di uno stato precedente, il verificarsi di un processo irreversibile, come quello alchemico o la morte
La traccia che Jim Hodges lascia a Palazzo Belgioioso è quella, potente, del libro dell’amore prima di voltare pagina: è la celebrazione di un passato prezioso, di una compagnia scomparsa a cui è intensamente dedicato un ultimo, intimo gesto. É forse il tentativo di bloccare un presente che già è trascorso, la volontà di eternarne la presenza prolungandone indefinitamente la vita: ovvero il fine dell’alchimia è anche l’unico palliativo alla morte.
Che l’amore sia intimo è certo asserzione banale, ma celarlo significa impreziosirlo, saperlo maneggiare, nascondervisi. Un modello di delicatezza qui interpretato pedissequamente: accoglie infatti una prima sala scura, riempita di una struttura quasi sacrale e solo apparentemente vuota. Ciò che dall’interno è celato da drappi di seta e un cabinet-reliquiario, è parzialmente osservabile da una stretta apertura (The narrow Gate, 2017) rivolta verso l’esterno della sala. L’immagine è luce: quattro farfalle posano su un ramo di vetro, fragili come il materiale che le sostiene. Simili alle stesse che tante volte hanno ritratto l’artista e i suoi cari*, sono nuovamente l’allegoria del corpo nella sua unica, possibile sublimazione. Il gioco di ruoli è impostato, iniziamo ad essere, e così restiamo per le successive sale, voyeuristi involontari di una relazione a due, forse a tre voci.
Lo sguardo si apre, investito da cura e violenza, forza e delicatezza. Due mani in marmo bianco Michelangelo custodiscono una rosa d’oro (an ocean, 2017) al cospetto di un dittico vermiglio e brillante (go far baby go far, 2017); al naturale e classico abbraccio di ocean si contrappone una processualità stratificata e gestuale, per l’occasione composta di glitter e vernice. Sembra l’evidente camuffamento del sé, ora altamente erotico e astratto.
L’atto di protezione si ripete. Drappi di velluto rosso si attorcigliano in un sinuoso movimento centripeto che genera e sostiene altre due braccia – ora metalliche – anch’esse socchiuse su un oggetto d’oro che riconosciamo con meno sicurezza (a dream of knowing, 2017).
Incerti sui proprietari di queste – e quelle – braccia levigate, ci è concesso riflettere sull’amore conteso, sul compromesso trovato e sul valore condiviso. Dunque il gioco di ruoli è confermato: siamo osservatori più o meno consapevoli in uno spazio nuovamente barocco.
L’ultima manifestazione delle pratiche alchemiche torna a essere metafora puramente naturale e materica. Nel cortile interno di Palazzo la trasmutazione è avvenuta; abbandonando il suo stato, il tronco di una sequoia secolare, ricordo di un viaggio, diventa bronzo e poi oro (other ways, 2017). L’esplosione della radice in quattro sezioni, ruotate rispetto al proprio asse centrale, suggerisce un nuovo processo di protezione: il cuore dell’albero, nero e bronzeo, è ora periferico; la corteccia, convessa e nodosa, è un nuovo cuore dorato capace di illuminare lo spettatore che la attraversa.
È certo che lo scopo di anni di ricerca artistica non sia cambiato, pure in questa unica esperienza site-specific. Lo Jim Hodges dei materiali poveri, della sublimazione del banale, del camouflage, dell’eccentrica e grottesca rappresentazione dell’amore, sopravvive e ancora si presta a grandiose evoluzioni. Nondimeno, per concludere con le parole di Jonas Storsve per il catalogo di Love et cetera (Centre Pompidou e Bevilacqua La Masa, 2010), Hodges continua a gestire eticamente la comprensibile paura della bellezza: It is not for the love of beauty that he does his work but for the beauty of love.
