In una celebre intervista Umberto Eco raccontava dei romanzi popolari che leggeva da bambino a casa della nonna. Ne parlava con la stessa naturalezza con cui parlava di Joyce o di Proust, fino a pronunciare una frase rimasta esemplare: «Non fatevi ricattare da chi vi dice che bisogna leggere solo i grandi classici». Più che mettere in discussione il valore dei classici, Eco invitava a diffidare di un’abitudine molto diffusa: quella di decidere in anticipo che cosa meriti davvero la nostra attenzione. 
In fondo, siamo portati a classificare prima ancora di fare esperienza, affidandoci a gerarchie che finiscono per guidare lo sguardo senza che ce ne rendiamo conto. Succede con i libri, ma accade con ancora maggiore evidenza quando guardiamo le immagini. Un dipinto arriva da un museo, un manifesto dalla strada, una fotografia da un giornale, un meme dallo schermo di uno smartphone e, prima ancora di soffermarci su ciò che mostrano, abbiamo già attribuito loro un posto preciso nella scala dei valori culturali. 
È proprio da questa insofferenza verso classificazioni troppo rigide che, nel corso del Novecento, prende forma un modo diverso di guardare le immagini, più attento ai percorsi che compiono nel tempo che al luogo in cui sono nate. Ogni immagine, infatti, continua a vivere ben oltre la circostanza che l’ha prodotta: passa da un ambiente all’altro, incontra pubblici diversi, cambia funzione e, nel frattempo, accumula significati che non si sostituiscono l’uno all’altro, ma si sedimentano, come se ogni nuovo contesto aggiungesse un ulteriore capitolo alla sua storia. 
Aby Warburg aveva intuito tutto questo con molti decenni di anticipo e, forse, è anche per questo che il suo Atlante Mnemosyne continua a parlare al presente. Nelle sue tavole un dipinto poteva trovarsi accanto a una fotografia, a una moneta o a un ritaglio di giornale, non perché appartenessero alla stessa categoria, ma perché tra quelle immagini sopravvivevano gli stessi gesti, le stesse forme o le stesse tensioni. Così la storia dell’arte smetteva di apparire come una successione ordinata di epoche e stili e cominciava a somigliare a una rete di rimandi, ritorni e inattese vicinanze. 

È quasi inevitabile che un cambiamento di questo genere finisca per riflettersi anche nelle opere. Quando, nel 1912, Picasso realizza Nature morte à la chaise cannée, sulla superficie del quadro compare un materiale industriale che imita l’impagliatura di una sedia; poco dopo arrivano ritagli di giornale, spartiti, carte da parati e altri frammenti della vita quotidiana. Il quadro, così, smette lentamente di limitarsi a rappresentare il mondo e comincia a incorporarne pezzi reali, già carichi di una propria storia. Da quel momento il confine tra arte ed esperienza quotidiana diventa più permeabile e le immagini iniziano a muoversi con maggiore libertà, passando da un contesto all’altro e accumulando, lungo il percorso, significati sempre nuovi. 

È anche alla luce di questa storia che il titolo scelto dalla Fondazione Prada acquista particolare forza. Helter Skelter è il brano (clamoroso) che i Beatles pubblicano nel White Album del 1968, una canzone con cui Paul McCartney porta il rock verso sonorità allora insolitamente dure, tanto da essere considerata una delle anticipazioni dell’heavy metal. Ma helter skelter, in inglese, indica anche un movimento caotico, una discesa rapida in cui direzioni e traiettorie si intrecciano senza seguire un percorso prestabilito. È soprattutto questo significato a suggerire una chiave di lettura della mostra. Le immagini vi circolano come se appartenessero a un unico flusso: passano dal cinema alla televisione, dalla fotografia ai social network, dalla pubblicità alla storia dell’arte, cambiando continuamente relazione con ciò che le circonda e, proprio per questo, sottraendosi a qualsiasi classificazione definitiva. 

È da questa prospettiva che conviene entrare nella mostra dedicata ad Arthur Jafa e Richard Prince alla Fondazione Prada di Venezia, a cura di Nancy Spector. Nelle sale si alternano filmati televisivi, fotografie vernacolari, sequenze cinematografiche, videoclip, pubblicità, riviste e richiami alla storia dell’arte. Ogni immagine arriva con la propria storia, ma basta accostarla a un’altra perché inizi a raccontare qualcosa di diverso. Il percorso procede proprio attraverso questi slittamenti: più che la provenienza dei singoli materiali, contano gli incontri, le analogie inattese e le tensioni che nascono tra immagini lontane per origine, ma sorprendentemente vicine per forma o intensità. 
A prima vista Arthur Jafa e Richard Prince sembrano partire da posizioni inconciliabili. Jafa costruisce i suoi lavori montando immagini tratte dalla storia afroamericana, dalla musica, dallo sport, dal cinema e dalla televisione. Prince, invece, lavora da oltre quarant’anni con fotografie pubblicitarie, riviste illustrate, fumetti, motociclisti, celebrità e pornografia, riportando nello spazio dell’arte materiali nati per tutt’altri scopi. Eppure, osservandoli insieme, le differenze finiscono quasi in secondo piano. 
Nessuno dei due rincorre un’immagine pura o originaria. Entrambi preferiscono lavorare su immagini che hanno già circolato, che appartengono alla memoria collettiva e che, proprio per questo, possono ancora cambiare significato quando vengono rimesse in relazione con altre. È anche per questa ragione che la mostra evita di trasformarsi in un semplice confronto tra due poetiche. Più che mettere in evidenza ciò che distingue Jafa da Prince, lascia emergere un modo comune di pensare le immagini: non come oggetti isolati, ma come elementi di una rete in continuo movimento, nella quale ogni nuovo accostamento modifica anche quelli precedenti. 

Alla fine del percorso non si ha tanto l’impressione di aver visto una successione di opere, quanto di aver attraversato un unico flusso visivo, nel quale cinema, televisione, fotografia, pubblicità e storia dell’arte sembrano appartenere, da sempre, allo stesso paesaggio. Osservando questo continuo passaggio da un contesto all’altro viene quasi spontaneo pensare a un’altra abitudine che, negli ultimi anni, ha cambiato anche il modo di raccontare l’arte. Sempre più spesso l’incontro con un’opera è preceduto da quello con il suo autore. Si parte dall’origine geografica, dal genere, dall’appartenenza etnica o dall’orientamento sessuale e soltanto dopo si arriva al lavoro. È un cambiamento che nasce da una necessità reale. Per molto tempo la storia dell’arte ha escluso o relegato ai margini intere esperienze, e allargare il canone è stato un passaggio inevitabile. Con il tempo, però, anche le correzioni possono trasformarsi in abitudini. Così la biografia finisce talvolta per diventare la prima chiave di lettura dell’opera, orientando lo sguardo prima ancora che questo abbia avuto il tempo di soffermarsi sulle immagini. È una tendenza che emerge con particolare evidenza anche in alcune recenti edizioni della Biennale di Venezia, sulle quali mi è già capitato di soffermarmi. 

Ma per fortuna la mostra segue una strada diversa. Le vicende personali di Arthur Jafa e Richard Prince rimangono sullo sfondo e acquistano senso attraverso le opere, anziché precederle. Love Is the Message, The Message Is Death monta immagini provenienti dalla televisione, dalla musica, dallo sport e dai video amatoriali, facendo convivere episodi lontani tra loro fino a comporre una memoria visiva dell’esperienza afroamericana. The White Album affronta invece la costruzione culturale della bianchezza negli Stati Uniti, mentre Richard Prince continua a lavorare con fotografie pubblicitarie, riviste popolari e altri materiali nati fuori dal sistema artistico, mostrando quanto abbiano contribuito a costruire l’immaginario americano. Alla fine il punto non riguarda tanto le differenze tra cultura alta e cultura popolare, o tra documento e finzione. Riguarda il modo in cui queste distinzioni, una volta osservate da vicino, cominciano lentamente a perdere rigidità. È probabilmente questa la sensazione che accompagna il visitatore una volta concluso il percorso. Mentre continuiamo a descrivere il mondo attraverso categorie sempre più dettagliate, le immagini sembrano comportarsi in modo diverso. Si spostano da un ambiente all’altro, sopravvivono ai contesti nei quali sono nate, si contaminano reciprocamente e, così facendo, finiscono per stabilire relazioni che nessuna classificazione riesce davvero ad anticipare. 

Rilette da questa prospettiva, anche le parole di Umberto Eco acquistano un significato ulteriore. Prima di decidere che cosa appartenga alla cultura alta o a quella popolare, e prima ancora di stabilire quale identità debba orientare la lettura di un’opera, forse conviene concedersi il tempo dell’osservazione, perché è soltanto in quello spazio, più lento e meno incline a confermare ciò che già sappiamo, che le immagini riescono ancora a sorprenderci.

^{Cover: Arthur Jafa Love Is The Message, The Message Is Death, 2016 – Immagini della mostra “Helter Skelter: Arthur Jafa and Richard Prince” Foto: Andrea Rossetti Courtesy Fondazione Prada}