Mauro Zanchi: Quando alla LIII Biennale di Venezia ho visto la sua performance Twenty-two Less Two (2009)  – dove ha messo in atto la rottura dei grandi specchi che si fronteggiavano negli ampi spazi all’ingresso delle Corderie dell’Arsenale – guardando i pezzi infranti caduti a terra mi sono ricordato un’immagine poetica di Mevlana Rumi: “La verità era uno specchio che, cadendo dal cielo, si ruppe. Ciascuno ne prese un pezzo e, vedendo riflessa in esso la propria immagine, credette di possedere l’intera verità”. La sente vicina alla sua ricerca?

Michelangelo Pistoletto: Direi che esprime efficacemente, in modo poetico, il concetto di quello che per me è lo specchio. La gente rimane impressionata dal mio rompere lo specchio. Esiste, nel nostro immaginario, un mito dello specchio. Anche come qualcosa di tangibile, di toccabile. La mia performance a Venezia è  come una sfida a un mondo superiore, terrificante, anche a quello della superstizione. Il fatto che semplicemente si possa fare questa azione su qualcosa che controlla il mondo innesca qualcos’altro che passa al di là del concetto apocalittico della vita.

MZ: Francesco Bonami, durante la preparazione della mostra Italics (2008) a Venezia, ha detto: “un’opera d’arte è giusta se fa giustizia dei tempi in cui vive, se riflette la realtà che la circonda”. Che cosa pensa di questa asserzione, legandola alla sua ricerca rispetto a chi riflette e a chi è riflesso?

MP: Per me riflettere il contemporaneo vuol dire poco. Lo specchio apre un discorso sulla vastità del riflesso, non soltanto sul momento storico preciso. I quadri specchianti fissano anche dei momenti storici, diventano immediatamente storici. L’immagine dello specchio è sempre memoria. Quando uno fa una fotografia fa già qualcosa che esce dal presente ed entra nella memoria. La fotografia è sempre passato. Quindi guardare il passato al presente crea una dinamica dialettica fra i vari tempi: passato, presente e futuro. Però ci sono molti soggetti che io ho fatto, sempre presi dal quotidiano. Questi hanno una carica molto forte, perché vengono dalla cronaca. Per esempio i ragazzi che tirano i sassi in Palestina, o i soldati in Vietnam. Sono dei momenti storici che, portati fuori dal loro tempo, messi in una galleria o in una casa, combinano situazioni e momenti talmente diversi e distanti. Aprono a una dimensione che interrompe il dramma e lo porta verso quello che è l’andare delle cose. Sorpassando il dramma, è più importante del dramma. È come se fosse una vita che si svende e si riconcilia. Noi siamo arrivati a un punto in cui il progresso è al colmo. Siamo arrivati alla saturazione. Ancora cinquant’anni fa si poteva avere il senso di avere spazio per il progresso. Oggi non è che si perda la speranza di poter ancora lavorare nel senso del progresso. Il progresso, però, bisogna farlo girare in modo che non prosegua verso questo punto finale, che è lo scontro della persona contro lo specchio, contro la sua immagine.

MZ: Si riferisce alla riproposizione del mito di Narciso?

MP: Stiamo arrivando all’estremo di narcisismi, dell’uomo che per troppo amore e fiducia in se stesso si schianta contro lo specchio, come Narciso perisce nello stagno. Il mio lavoro, invece, porta a prendere coscienza di quello che è questo punto di impatto, e prendere distanza. Quindi per proseguire bisogna compiere una svolta.

MZ: E in che cosa consiste questa svolta?

MP: Il progresso non è più lineare, ma è circolare. È una svolta, proprio perché svoltando noi possiamo superare l’ostacolo dello specchio. Allontanandoci da esso noi ci vediamo entrare. Mentre se continuiamo ad andarci contro ci schiantiamo. Quindi per poter continuare a entrare nello specchio dobbiamo fare qualcosa che è quasi una retromarcia. Ma una retromarcia che può essere concepita come una svolta. Perché siamo in un tempo di svolte. Sono esistiti due paradisi precedenti, uno quello della Natura, e l’altro quello in cui l’uomo si stacca dalla Natura e crea il paradiso artificiale. L’idea del Paradiso è diventata sempre più artificiale, ma in maniera estrema negli ultimi cento anni. Una parte dell’umanità vive, mentre l’altra, poveretta, subisce questo mondo artificiale. C’è uno scompenso assurdo. Però è uno scompenso che fa sì che quasi sia più pericolosa la vita in quelle zone dove c’è il concetto del benessere, più che dove c’è il concetto di malessere. In realtà viviamo due malesseri opposti, che sono entrambi disperati. Ecco perché il primo paradiso, la Natura, e il secondo, l’artificio, devono trovare il modo di formare un nuovo mondo. Un nuovo mondo che è quello dell’umano. Non è tanto quello della Natura, perché la natura può anche superare il problema dell’umano.

MZ: Un ritorno al Paradiso ritrovato, a una nuova consapevolezza dell’umano?

MP: Noi dobbiamo arrivare finalmente all’umano, che unisce la Natura alla capacità di progredire mentalmente, con intelligenza. Io dico che è il momento di combinare e di far convivere l’intelligenza umana con l’intelligenza della Natura. Io ritengo che la Natura sia una grande intelligenza, e che l’umano sia un’altra intelligenza, un piccolo universo di intelligenza, che deve in qualche maniera integrarsi con qualcosa che è molto più ampio. Se non si ottiene questo  si finisce per cadere in contraddizione rispetto a quello che potrebbe essere l’idea di umano. Cioè cadiamo nell’inumano. Dobbiamo pensare alla neonascita di una dimensione che produciamo noi come società. Se non facciamo questo vuol dire che non avviene la svolta.

MZ: Per quanto riguarda il connubio tra Natura e artificio, cosa può produrre di nuovo una ulteriore rigenerazione?

MP: Un riciclo in modo organico. La natura, organicamente, ricicla. Siamo noi che consumiamo. La natura non fa altro che procedere secondo un’udita morte continua. Nella natura nulla muore, tutto ritorna, e quindi c’è il riciclo. Noi invece facciamo veramente scempio di quello che la natura ci offre. E tutto questo ci porta un senso di beneficio immediato, ma che è talmente limitato e allo stesso tempo pericoloso  per il proseguo del genere umano. La natura ricicla. Io ho fatto una mela reintegrata. Cosa vuol dire il concetto della mela integrata? Vuol dire che con il morso della mela l’uomo si è strappato dalla natura. Ha fatto il primo atto di consumismo. Infatti ci sono dei marchi consumistici che usano l’immagine della mela morsa. È immagine dell’artificio avanzato della tecnologia. E quindi per me reintegrare significa riportare o riciclare. E ho fatto questa mia mela di lana perché la lana è emblematica del riciclo. Una pecora si sveste per vestire noi, e poi riveste se stessa con nuova lana. Con questa idea del riciclo si raddoppiano le possibilità. Noi ci vestiamo in due e nessuno ci perde. E questa è una cosa meravigliosa. E la stessa cosa vale per il cotone. E anche per i vegetali, per tutto quello che ci nutre e poi ricresce. Questo è il rapporto che noi dobbiamo ritrovare. Ritrovare anche attraverso la scienza le possibilità di recuperare la natura.

MZ: Funziona anche nell’arte questo? Ovvero i lavori possono in un certo modo reintegrarsi uno nell’altro o anche attraverso opere diverse, di persone differenti, e citarsi in qualche modo?

MP: Io vedo l’arte come un passaggio importante in quello che è stato un processo di spiritualità nel genere umano. Io credo che l’arte non sia più, nel XXI secolo, al servizio di sistemi che organizzano la società secondo dei princìpi che poi possono degenerare. Le religioni cercano sempre di tirarsi fuori dalla rivoluzione (evoluzione) tecnologica. Invece è il seme che produce l’albero tecnologico. L’arte si deresponsabilizza rispetto a quelli che sono i sistemi d’uso spirituale del bisogno dell’uomo di immaginare, di andare lontano, per tornare vicino.  Si defila rispetto a quello del XX secolo, assumendo un’autonomia di pensiero. L’artista anche visivo diventa intellettuale, non più soltanto l’artigiano che fa il suo prodotto per rappresentare i sistemi religiosi o quelli politici. Si defila, e assume allora una centralità fortissima di tutti quelli che sono i concetti di socialità, di spiritualità, di questo segno individuale. E lì l’artista assume una responsabilità molto molto vasta. Quindi l’arte, secondo me, se è capita nella maniera giusta, è il luogo della riflessione. È il luogo della riconversione di tutti gli elementi del sociale. L’autonomia che l’arte ha assunto è una cosa molto importante. Non è mai esistito prima del XXI secolo che l’arte diventi centrale nel pensiero spirituale e sociale, anche individuale. Quindi per me questo è un elemento di base molto importante. Poi accade anche che l’arte finisca spesso, e poi oggi molto di più, per rappresentare valori fasulli. Fasulli per quanto riguarda quello che stiamo dicendo, ovvero della responsabilità estetico-etica dell’arte. E questo purtroppo è una debolezza che l’arte ricupera. Io invece cerco di portare questa autonomia dell’arte come elemento centrale, dinamico, energetico, nel sociale, per far sì che l’arte possa coinvolgere il sociale in maniera da comporre l’estetica con l’etica. E quindi fare dell’estetica-etica nel sociale una svolta.

MZ: Che cosa rappresenta per Lei la spiritualità?

MP: È tutto ciò che la mente umana riesce a elaborare, dalle condizioni più semplici, quelle quotidiane, fino all’immaginazione più allargata. E l’arte è veramente la sede di questa spiritualità. Per me la laicità e l’arte sono due forme che si compenetrano nel concetto di spiritualità. Però con questo io mantengo aperto il discorso con tutte quelle forme che, attraverso la religione, mettono al centro le necessità primarie dell’uomo, nel senso della spiritualità con la pratica del sociale, che può diventare anche molto degenerativa. Può degenerare così come è sempre degenerato in conflitti, in guerre, in cattiva coscienza.

MZ: Come è nata l’idea delle Cento mostre nel mese di ottobre (1976)?

MP: Mi è venuta per via dei numeri. All’inizio avevo pensato di realizzare una mostra ogni mese, nel giro di 365 giorni: giorni, tempi, anni. Poi alla fine di questo anno di dodici mostre in un solo luogo fatto di tre stanze, con tutta una combinazione di numeri, ho pensato di fare una mostra e arrivare al numero cento in un mese. Cento mostre in un mese anziché dodici mostre in un anno. E allora come potevo far questo se non immaginando nel giro di un mese cento mostre. Quando alla fine uno pensa di fare un’installazione, di fare una performance o un’opera ci pensa e poi la fa. Io invece mi sono limitato a pensarle e a pensarle una dopo l’altra, come un accumulo di idee. Poi l’ho presa anche come una cucina di idee. È diventato una sorta di ricettario di idee per 100 possibili mostre e opere, molte delle quali sono state in seguito realizzate. Ognuno poi può prendere da questo libro una mostra. È qualcosa che ho fatto io e che potranno realizzare anche altri.