English text below

Il «sex-appeal dell’inorganico», da Benjamin a Perniola, sottendeva un coinvolgimento fatale tra corpo e feticcio, organico e inorganico, apparenza e apparizione. In modo non dissimile, la mise-en-scène orchestrata da Anna Franceschini si configura quale triangolazione persuasiva tra superficie (la shop window), props eterogenei (l’inorganico) e i corpi cinestetici della flâneuse o del flâneur, coinvolti come sguardo e desiderio. Una scenografia cristallina che non esita tuttavia a lasciar presagire un retroscena inquietante e che anzi sembra sollecitare l’annidarsi, in chi vede, di un quesito inderogabile. Chi è realmente il sujet dei dispositivi schermici di Anna Franceschini? E’ possibile oltrepassare inavvertitamente quel confine, trasparente, che separa chi guarda da chi è guardato? 

Nell’autunno del 1975, Laura Mulvey pubblicava sul sedicesimo numero della rivista “Screen” Visual Pleasure and Narrative Cinema, un contributo nodale per i successivi sviluppi della Feminist Film Theory e dei Film Studies. In esso, Mulvey riconosceva quale paradigma strutturale della cinematografia hollywoodiana l’istinto «scopofilico narcisistico», inteso quale piacere inconfessabile insito nell’atto del vedere. O meglio, nella progressiva oggettivazione visiva — ma potrà essere puramente visiva? — dell’altro, corrispondente nel cinema classico americano ad una distinzione di genere amaramente marcata.

In senso diametralmente opposto, i display para-cinematografici di Franceschini mi pare testimonino la rivalsa di una “scopofilia” dell’inanimato. Essi esibiscono un’ipnotica danza macabra, evidentemente empatica, tra “corpi” inorganici e tra inorganico e vivente (lo spettatore) che, anche qualora presupponesse una gerarchia, confinerebbe l’umano in una posizione paritetica, se non addirittura di subordinazione, per interrogarlo più a fondo. L’apparente unidimensionalità del display, la sua deliberata assenza di mediazione, pone lo spettatore in un contatto «erotico» con quanto mostrato. Un erotismo inorganico (seppur di origine organica), che conduce l’ignaro cliente innanzi alla baudelairiana «merce assoluta», ovvero allo stadio ultimo dell’opera d’arte nell’era moderna. Ma cosa rende possibile tale invasione di campo?

La vetrina di Franceschini si direbbe infranta, metaforicamente, come il calice in frantumi che titola Did you know you have a broken glass in the window?, la prima personale dell’artista presso gli spazi milanesi di Vistamarestudio. L’interrogativo rimanda alla New York del 1984 quando Gene Moore, storico art director di Tiffany, espose in una vetrina newyorkese i cocci di un calice, suscitando l’incomprensione di un cliente. Franceschini dialoga intimamente con gli allestimenti di Moore, condividendone la raffinata koinè fatta di fulgide mani, cristallerie, lenti di ingrandimento e scenografie architettoniche di gusto neoclassico. La sospensione siderale che permea tali leggendarie vetrine è preservata dall’artista, che tuttavia ne acuisce esponenzialmente il coefficiente seduttivo. Franceschini abita la superficie ed i suoi oggetti aderiscono ad essa come ad una seconda pelle. Essi “indossano” uno spazio concepito ad hoc per contenerli, senza avviare narrazioni lineari: piuttosto desiderano e si lasciano desiderare. Si tratta di “corpi” perennemente mossi dal desiderio o paralizzati dal medesimo e perciò, pericolosamente simili a chi guarda. 

Credo che l’immersività seducente dei lavori presentati in mostra — un film dalla durata di 7’56’’ e cinque fotografie inedite su carta cotone, datati 2020 — risieda nello statuto fisico che l’artista attribuisce alla superficie filmica e, conseguentemente, alla disposizione e all’esposizione dei soggetti nelle sue trame. Come chiarito da Giuliana Bruno (Surface: Matter of Aesthetics, Materiality and Media, 2016) la nozione di «superficie» non coincide con la categoria di “superficiale”. O per lo meno, non come si sarebbe portati a credere. La superficie — sia essa filmica, artistica o architettonica — non solo possiede una propria corporeità e una peculiare texture, ma gode altresì di una profondità che si direbbe “fisiologica”. Considerare la de-costruzione del display narrativo di Franceschini nei termini di una super- e facies, di un’interfaccia che collega interno e esterno, evidenzia un paradosso.

L’enigma ossessionante potrebbe essere così posto: la superficie è simultaneamente piana e profondissima. Il dittico The Pyramid Paradox (2020) appare a questo proposito emblematico. La coppia di stampe digitali di cui è composto cattura rispettivamente una riproduzione della regina egizia Nefertiti, collocata di profilo su un minuto podio e preceduta da una catena sospesa in primissimo piano e la stessa catena, questa volta avviluppata in tornanti più stretti, su cui si regge lieve il manichino di una mano femminile. In entrambi i “display” il piano d’appoggio lucido e il piano di fondo sono immersi in un’atmosfera porporina, rovente. Una linea inflessibile istituisce l’orizzonte; Nefertiti si lascia scivolare in un’ombra acquosa, palpitante. Il paradosso delle piramidi che Franceschini suggerisce nel titolo, potrebbe ben corrispondere al paradosso dello spazio filmico, concentrato entro i limiti della superficie. Negli ultimi mesi del 1992 Antonia Lant (“October” n. 59, inverno 1992), rivendicava quella propensione all’«Egyptomania» e all’«Egyptofilia» contratta dal cinema — dalle origini sino almeno agli anni Venti del Novecento — per concettualizzare se stesso, nei termini di un testo geroglifico da leggersi pittoricamente, mediante la luce (Lant, 1992). Franceschini adotta, in particolare negli scatti fotografici, visioni frontali e di profilo rigorose, in cui i soggetti, concepiti per una visione a distanza, paiono appiattirsi contro il fondale. I contorni sono a tal punto definiti da divenire tattili — le silhouettes geroglifiche delle catene e della mano, ci si illude di poterli afferrare, «ma se mi ferissero?». Ogni deriva coloristica è soppressa, ogni illusionismo bandito. Eppure, è sufficiente tracciare un orizzonte, lasciare brillare una luce di scena, perché l’ostentata “bidimensionalità” delle piramidi (il loro paradosso) venga turbata dalla più atavica delle paure: l’esistenza dello spazio libero. Allora, la collisione tra due concezioni spaziali eterodosse, ibridate nella coerenza della superficie, come accade anche in Femme noir on green back (2020) o in V-Neck for the party? (2020), genera un potente turbamento. L’assenza di evidenti indicatori e l’oscurità dello spazio espositivo che pare proseguire all’interno dell’immagini (e viceversa), rinnova l’incertezza: siamo merce in vetrina oppure sostiamo, ipnotizzati, sul suo limitare? 

La scoperta di una profondità di superficie che procede per piani paralleli è magistralmente descritta dall’artista in una sequenza del film inedito Did you know you have a broken glass in the window?(2020). Lì, nella sospensione vitrea di un mondo depressurizzato si commette il delitto: il calice divelto. L’attenzione è catalizzata sul gesto, fulmineo. Cresce la suspense: dita, martello, coccio. Permane un luccichio, l’aura propagata da un corpus delicti assente: Hitchcock rivive da Blackmail (1929) a Psycho (1960). L’affastellarsi l’uno dietro l’altro dei calici lungo le diagonali, delicatamente posizionati da mani laboriose, parrebbe un omaggio alla costruzione in profondità del cinema delle origini, pur svelandone gli stratagemmi. Penso al magico materializzarsi dell’oasi di palme, disposte in una ferrea successione di piani mossi da mani nascoste, in Le Palais des mille et une nuits di Georges Méliès, del 1905 (Lant, 1992). Molto altro ancora viene esibito, per il gusto perturbante di poterlo esibire, nelle immagini-in-movimento di Franceschini: mani senza corpo lambiscono, toccano, posano, rompono; mannequins affiorano dall’ombra, si abbandonano ad una liaison compromettente, per sprofondare nell’abisso, ignorandoci; e ancora, copie scultoree di un mondo antico in miniatura si prestano imballate ad un’ispezione ravvicinata, che scade nell’informe.

Se chiudessi gli occhi nell’oscurità soffusa di questa sorta di multiplex panottico costruito dall’artista, potrei seguire con il dito il profilo proteso di Nefertiti e avvertire le sue iridi opache che si posano desideranti sulla mia pelle, nel canto delle dune. Non nego che tutto ciò possa farmi precipitare in uno stato di sincera soggezione. Eppure, ancora, non saprei e forse non potrei quantificare la profondità delle superfici di Anna Franceschini. 

DESIRING SURFACES, INORGANIC VOYEURISM. Anna Franceschini | Did you know you have a broken glass in the window? Vistamarestudio, Milano

The «sex-appeal of the inorganic», from Benjamin to Perniola, subtended a fatal engagement between body and fetish, inorganic and organic, appearance and apparition. Similarly, Anna Franceschini’s mise-en-scène appears a persuasive triangulation among the surface (the shop window), the various props (the synthetic) and the flâneuse/flâneur, involved in its whole entirety as a glance, desire and moving body. A crystalline scenography that solicits, in the mind of the viewer, a pressing question. Who is the real sujet of Anna Franceschini’s displays? Is it possible to accidentally overstep that elusive limen which separates who sees from who is-seen?

In autumn 1975 Laura Mulvey published on the 16th number of “Screen” Visual Pleasure and Narrative Cinema, a crucial landmark for further surveys in Feminist Film Theory and Film Studies. In it, Mulvey recognizes the Freudian «scopophilia narcissistic» as one of the structural paradigms of Hollywood cinematography. Here, “scopophilia” represents that unspeakable pleasure intrinsic at the act of seeing. Or rather, in the progressive visual objectification of the other — but, could it be just a visual one? —corresponding in classical American cinema to a reactionary gender difference. 

Diametrically opposite to sexist classical cinema, Franceschini’s displays seem to prove the revenge of voyeurism of the inanimate. They exhibit a hypnotic danse macabre, clearly empathetic, between lifeless “bodies” and the human and the non-human. Even if a hierarchy was introduced, the human is destined to an equal, if not of subservience, position, to be deeper analyzed. The illusory one-dimensional character of the display, its absence of mediation, put the viewer in an erotic contact with the “merchandise” — a synthetic eroticism comparable to the Baudelairian artistic definition of art as «absolute wares». But what makes possible such an invasion of the field?

Franceschini’s shop window appears metaphorically shattered, as the broken stem glass which untitled Did you know you have a broken glass in the window?, the first artist’s exhibition at Vistamarestudio Milanese spaces. The question evokes a real event that happened in 1984 when Gene Moore, memorable art director at Tiffany’s, consciously showed a fallen stem glass in a New Yorker window, causing the misunderstanding of a client. Franceschini closely dialogues with Moore’s stagings, and sharing is refined koinè made of shiny hands, glassware, magnifying glasses and Neoclassical architectural set design. The sidereal suspension of these mythical shop windows is shield by the artist, even if she exponentially intensifies its seductive coefficient. Franceschini inhabits the surface, and her objects fit together with it as a second skin. They do not plunge into coherent tales: instead, they desire and want to be wished. These “bodies” appear perpetually moved by desire or paralyzed by it and, for this reason, dramatically similar to the beholder.  

I think the seductive, immersive essence of the exhibited Franceschini’s works — one movie of 7’56” and 5 new photographs printed on cotton papers, all dated 2020 — resides in the physical nature that the artist confers to the cinematographic surface and, consequently, to the arrangement and the exposition of subjects in its weaves. According to Giuliana Bruno (Surface: Matter of Aesthetics, Materiality and Media, 2016), the concept of the surface doesn’t correspond at the one of “superficial”. The surface, both movie-related, artistic or architectural, possesses its own corporeity, its own texture and even its own physiological depth. Considering Franceschini’s narrative display deconstruction in terms of super- e facies, as an «interface»  that connect inner and outer highlights a paradox.

The obsessive riddle looks like: the surface results concurrently plane and highly profound. At this stage, the analysis of The Pyramid Paradox (2020) becomes pivotal. This diptych of digital prints respectively discloses a Nefertiti’s sculptural reproduction, positioned in profile on a tiny podium, with a chain suspended in the foreground, and the same chain enveloped in tight curves with a dummy hand in an uncertain balance. In both the displays, the support surface and the backdrop are immersed in a red-hot atmosphere. An inflexible line established the horizon; Nefertiti’s projects an aqueous, vibrant shade. Franceschini’s pyramids paradox could depict the paradox of the cinematic space, condensed in the extremes of the surface. In the last few months of 1992, Antonia Lant (“October” n. 59, winter 1992) claimed the «Egyptomania» and «Egyptology» inclination contracted by early cinema — and almost until the 1920s — to conceptualize itself, in terms of a hieroglyphic language readable in a pictorial way, through light (Lant, 1992). In her photographs, Franceschini adopts meticulous frontal and profile sights, where subjects conceived for remote viewing: they seem quietly flattened. Profiles appear so clear to feel like they are tactile — hieroglyphic silhouettes that one would like to grasp, «but can they art me?». Any impressionistic drift is abolished; any illusion banned. Yet still, it is enough to trace a line or entered a light to destabilize the two-dimensional stasis of pyramids (their paradox) through an atavic fear: the existence of free space. Thus, the collision between two heterodox conceptions of space settled in the surface, such as in Femme noir on green back (2020) or in V-Neck for the party? (2020), provokes an intense turmoil. The absence of spatial markers and the darkness of the exhibition space/necropolis renew that ancient hesitation: are we merchandising inside the shop window or are we standing, hypnotized, just outside it? The identification of a space determined by a sequence of parallel surfaces is masterfully described in Did you know you have a broken glass in the window? (2020). Here, in the glassy suspension of a depressurized world, the crime is executed. The suspense grows in a carousel made of fingers, hammer, fragments. A sparkle subsists: Hitchcock relives in Blackmail (1929) and Psycho (1960). The diagonal succession of glasses, carefully placed by laborious hands, it would seem to hommage the construction of depth in the early cinematic experience, revealing its tricks. I think about the magical oasis of Le Palais des mille et une nuits di Georges Méliès (1905), where hidden operators hands swiftly bloomed planar palm trees (Lant, 1992). And in the extended surface of Franceschini’s moving images, other actions are shown for the uncanny pleasure of exhibit: hands without body touch lightly, move, break. Revolving mannequins emerge from the shadow, indulge in a damaging liaison, to collapse, again, in the abyss; sculptural copies of an ancient word lie wrapped under closer inspection, expiring in the shapeless.

If I close my eyes, in the loaded darkness of this unusual multiplex configured by the artist, I could chase Nefertiti’s stretch profile with my finger, and perhaps fell her opaque irises on my skin, inside dune songs. Still, again, I wouldn’t know, and probably I couldn’t quantify the depth of Anna Franceschini’s surfaces.