Il saggio di Sara Benaglia  – Immagini infestate. Ecologie tossiche della fotografia, Mimesis, 2026 – indaga l’aspetto necrotico che lega la fotografia allo sfruttamento delle risorse minerarie e alle scorie inquinanti. Questo sfruttamento, che sconvolge interi ecosistemi, riguarda la fotografia analogica tanto quanto l’IA generativa, che produce immagini fotorealistiche consumando enormi quantità di acqua e di energia, nonché terre rare per gli hardware che eseguono i modelli di IA, in particolare le unità di elaborazione grafica (GPU) che offrono ottime prestazioni per il training e l’inferenza dei modelli di machine learning. 

Come l’IA anche la fotografia è un oggetto complesso, generato dall’intersezione di tecnologie, risorse energetiche e minerali, lavoro umano, istituzioni, ideologie corporative e capitali finanziari. L’estrazione industriale dei materiali utilizzati nella fotografia digitale e analogica è intesa da Benaglia come una forma di colonialismo minerale e chimico. La fotografia è «Un dispositivo che colonizza la luce e la trasforma in superficie. Ma lascia dietro di sé scorie. Polveri. Sostanze tossiche» (p. 37). 

La condanna della violenza inflitta all’ambiente ha progenitori illustri. Gaio Plinio Secondo stigmatizza l’estrazione dei minerali e dei metalli dal grembo della «nostra sacra genitrice». Penetriamo nelle sue viscere per strapparle oro e argento e poi ci meravigliamo se, indignata, si spalanca e si mette a tremare, denuncia Plinio. Il libro XXXIII di Storia Naturale si apre con una condanna alla violenza inflitta alla Terra nostra genitrice, ma più avanti, leggendo le prime pagine di quella che diventerà la Storia dell’Arte, scopriamo che la violenza inflitta con le attività estrattive può essere risarcita dalla perfezione e dalla bellezza delle statue modellate, fuse, cesellate e scolpite da Fidia, Lisippo, Prassitele, Policleto. 

Per Benaglia non c’è bellezza che possa risarcire questa violenza: «La fotografia è una rovina lucente. Una macchina che imprime, consuma e lascia dietro di sé solo resti. Senza lavoro coatto, senza violenza geologica del capitalismo, nessuna luce sarebbe mai stata impressa su carta» (p. 7). A proposito dello sfruttamento della forza lavoro, il saggio include una pagina del diario di un minatore impegnato nell’estrazione dell’argento nella Miniera La Valenciana in Guanajuato: «Che fine fa tutto questo? Nessuno ce lo dice. Ma una volta ho visto un uomo con una valigia di vetri [lastre fotografiche]. Disse che venivano da Parigi. Disse che servivano per vedere il mondo da lontano» (p. 45).

Le reazioni chimiche provocate dalle scorie che la fotografia lascia dietro di sé, come agenti patogeni ribelli, popolano le carte fotografiche e le vasche degli acidi, lasciando aloni aranciati sulle prime e muffe arborescenti sul fondo delle seconde. 

A queste arborescenze Constantin Brâncuși dedica uno scatto (Ph 762, anni trenta, cat. n. 85, MNAM Parigi), e agli aloni provocati da agenti chimici, che proseguono il loro lavoro sulla carta oltre il fissaggio e il lavaggio, Berengo Gardin conferisce una vitalità che aggiunge valore alla fotografia. Notando questi aloni in una sua veduta del lago d’Orta (collezione Fantini), gli è stato chiesto se si tratta di un errore. In una lettera del primo marzo 2024, la figlia Susanna risponde: «Come tiene sempre a ribadire mio padre, il suo è un lavoro ancora artigianale, che ha il suo compimento, appunto, nella camera oscura, a contatto con gli sviluppi, gli acidi, la carta, gli ingranditori, le vasche per il risciacquo, le smaltatrici. Tutti strumenti desueti, che danno però a ogni stampa la sua unicità – che va oltre l’unicità dello scatto – e matericità, un aspetto a cui tiene molto e che pensa irrinunciabile. Si tratta ad esempio di certe modulazioni dei toni, certi passaggi di grigio o l’effetto della grana della pellicola, che possono variare da una stampa all’altra, e che non è possibile trovare nella fredda esattezza di certa fotografia digitale. In questo sta anche la possibilità dell’errore. Ma anche la vitalità della fotografia, a cui anche il tempo può dare il suo contributo». Un valore aggiunto quindi.

Il saggio riporta un caso opposto in cui l’autore non riconosce a questi processi indipendenti dalla sua volontà un valore. Benaglia constata infatti che nel mondo del collezionismo «queste escrescenze sono errore, corruzione, un’anomalia da eliminare» (p. 12). 

Il fatto che il tempo biologico apporti un suo contributo pone la domanda: chi è l’autore della fotografia? Nel caso della veduta del lago d’Orta gli autori sono due: Berengo Gardin e i residui acidi che continuano a lavorare stendendo sul B/N una velatura cromatica. Questo accresce la vitalità dell’opera e con essa il suo ‘valore’ estetico ed economico. Non sempre «una fotografia che muta è un fallimento del sistema» perché il suo valore economico non è più garantito (p. 16), ma sicuramente lo è per il collezionismo non educato alla metamorfosi materiale o concettuale dell’opera, che si modifica nel tempo o si smaterializza nel concetto, come nell’arte processuale, performativa e concettuale. 

A questo proposito Benaglia pubblica una consulenza giuridica sul diritto d’autore, nella quale si evidenzia come l’accettazione o addirittura la valorizzazione della trasformazione da parte dell’autore si configurerebbe come un caso di «autorialità diffusa» (p. 30). Il saggio sposta quindi l’attenzione dall’immagine fotografica, intesa come arresto e cristallizzazione di un istante, al processo che la modifica nel tempo. La materia avrebbe una sua ‘agentività’, ovvero la capacità di attivare processi autonomi di trasformazione. Dopo il linguistic turn di Richard Rorty, che ha inaugurato la serie dei turn: l’iconic turn di Gottfried Boehm, il pictorial turn di William John Thomas Mitchell lo spatial turn di Edward William Soja… è ora il tempo del material turn di Bruno Latour? La materia che compone l’immagine scavalca l’immagine stessa, acquistando una sua vitale e creativa indipendenza. 

Il saggio evidenzia la «vitalità opaca della materia» (p.106), ciò che resta dopo il suo sfruttamento e consumo, la necrosi che «infesta» l’immagine, dalla quale bisogna prendere una distanza critica perché complice di un sistema di capitalizzazione delle risorse che distrugge interi ecosistemi. 

Considerando il percorso di ricerca dell’autrice e il suo interesse per i Feminist Studies, si ha l’impressione che sottotraccia si profili una forma originale di ecofemminismo, che potrebbe trovane nella stigmatizzazione della violenza inflitta alla Terra («nostra genitrice») un suo archetipo. A questa stigmatizzazione si sovrappone l’idea di uno sviluppo interspecie su un pianeta infettato, visione distopica che ha trovato alcune versioni letterarie e cinematografiche. Benaglia immagina un’alleanza trans-specie che emancipa la fotografia dal suo essere una rappresentazione. L’autrice del saggio immagina un processo che scavalchi la riduzione del mondo ad immagine e l’umano stesso. Il riposizionamento dell’umano in rapporto a ciò che non lo è e al non-vivente è un tema che ricorre e occupa il dibattito culturale.

A proposito della necrosi che «infesta» l’immagine fotografica e del rapporto che l’uomo intrattiene con il mondo minerale è degna di nota la relazione tra la chimica fotografica e i processi chimici di conservazione e pietrificazione del corpo umano. Tra il 1842 e il 1881 Paolo Gorini sperimenta la mineralizzazione dei cadaveri iniettando acido solforico e cloruro di calcio attraverso le arterie femorali. Gorini e Efisio Marini furono i due più noti pietrificatori del XIX secolo, entrambi studiosi di geologia e interessati a sperimentare in laboratorio un processo che ritenevano analogo a quello che presiede alla formazione dei fossili. 

La pietrificazione del corpo suggerisce una circolarità tra mondo umano e minerale, che la critica agli effetti devastanti dell’Antropocene considera un aspetto dell’improcrastinabile rinegoziazione delle relazioni tra umani, non-umani e non-viventi. Riferendosi al suo libro Sull’origine delle montagne e dei vulcani, pubblicato a Lodi nel 1851, Gorini ricorda: «Questo libro, che poneva i fondamenti di una nuova scienza e rivelava rapporti non sospettati fra i minerali, i vegetali e gli animali, destò nel pubblico un vivo interesse». 

Il saggio di Benaglia desta a sua volta interesse in relazione ai recenti sviluppi geo e petropolitici, che riguardano ancora una volta lo sfruttamento delle risorse. 

L’autrice auspica lo sviluppo di una nuova sensibilità attraverso pratiche fotografiche dimenticate o reinventate: la cianotipia, la clorotipia che «spinge la fotografia oltre la superficie: dentro la linfa» (p. 94), l’antotipia, una tecnica basata sul contatto di oggetti o negativi posti su una superficie impregnata con colori vegetali. La luce scolora lentamente le parti scoperte. Questa lentezza è considerata da Benaglia una forma di resistenza al tempo del capitale. Il capitolo Ecologie dell’inesistente passa in rassegna le tecniche fotografiche che si pongono in modo critico, o in alternativa rispetto allo sfruttamento delle risorse. Il capitolo si chiude con una domanda: «come si può fotografare, oggi, senza continuare a consumare ciò che stiamo perdendo?» (p. 96).

A questa domanda è difficile dare una risposta. Nel frattempo, la «sacra genitrice», indignata, si spalanca e si mette a tremare. Le «fibre intime della terra» si ribellano e talvolta si vendicano. 

A causa della caduta di alcune lastre fotografiche su un piede, a Medardo Rosso vengono amputate prima alcune dita e poi parte di una gamba, nel tentativo di arrestare un’infezione. Muore di setticemia il 31 marzo 1928. Rosso è stato il primo a portare nell’arte la latenza dell’immagine lavorando in camera oscura. Sarà stato punito per aver osato evocare i fantasmi della materia?

^{Cover: Alison Rossiter, “Defender Argo, expired September 1911, processed 2014 (#1),” from the “Landscapes” series.Credit…Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York}