Alla Fondazione Nicola Del Roscio la mostra personale di Danh Vo, nata da un’idea di Diego Cassina, presenta al pubblico uno degli artisti più riconosciuti della sua generazione. Se il mondo vegetale e la passione condivisa per la botanica, che accomuna l’artista e il Presidente della Fondazione, fa da trait d’union, è anche vero che in questa mostra si inscrive non solo tutta la potenza criptica delle opere di Vo ma anche la sua capacità di tracciare delle allegorie universali che, depositate nella materialità degli oggetti, transitano quasi intuitivamente nello spazio spettatoriale. 

La pratica di Danh Vo si sviluppa attraverso installazioni, sculture e interventi site-specific che intrecciano storia personale e collettiva mettendo in luce i significati latenti incorporati negli oggetti e nei testi, così come la natura malleabile dell’identità, attraverso la fusione di narrazioni private con storie e politiche globali.
Una lettera, accuratamente trascritta a mano con inchiostro blu su un foglio di carta A4, è posizionata su un pilastro laterale del grande spazio della Fondazione. Con la sua cornice a giorno, la lettera scritta in francese con mano sicura è, per chi conosce la pratica di Danh Vo, una sorta di leitmotiv, una ricorrenza simbolica che marca una soglia segnando il passaggio all’interno dello spazio fisico risignificato dall’artista. Si tratta di 2.2.1861 (2009-), un progetto per la realizzazione del quale Danh Vo ha chiesto a Phung Vo, suo padre, di trascrivere l’ultima comunicazione del santo cattolico francese Théophane Vénard al proprio padre prima della sua esecuzione per proselitismo in Vietnam nel 1861. “Mio padre non sa che cosa è scritto nella lettera, ma è contento di copiarla perché lo pago per ogni copia che fa. Dovrebbe ricevere 150 dollari ogni volta. È uno dei miei lavori preferiti. Si tratta di un disegno perché mio padre sa l’alfabeto, ma non sa quello che sta scrivendo”, racconta Danh Vo. Phung Vo, abile calligrafo, spedisce direttamente la lettera ogni qual volta un collezionista acquista un’opera di Danh Vo. In questo ribaltamento dell’autorialità – aspetto che sembra costantemente ripensato dall’artista e rimesso in discussione attraverso le sue opere installative – è sicuramente rivelata una componente centrale della pratica di Danh Vo: come riscrivere la storia personale intersecandola con qualcosa capace di risuonare con un significato espanso dell’aggettivo “personale”? 

Quello dell’artista è un lavoro meticoloso di decostruzione e ricomposizione; nell’utilizzo di alcuni oggetti – che si tratti di reperti antichi acquistati all’asta o di materiali d’uso comune come le scatole di cartone – l’artista riproduce in maniera ravvicinata uno spostamento della semantica dell’oggetto che viene ricomposto attraverso una nuova grammatica. La pratica di Danh Vo si lega così, indistricabilmente, ad una capacità manifesta di ri-significazione che non fa altro che potenziare il valore storico e culturale del referente oggettuale. Il colonialismo, il cattolicesimo, la sessualità – e l’essenza diasporica stessa degli oggetti, che in un movimento non lineare ma irreversibile, transitano dalla loro sfera di appartenenza a quella dell’arte contemporanea – sono i topoi che risuonano all’interno della pratica di Danh Vo. L’artista è in grado di suscitare una sincera reazione di straniamento che, forse, è quella con cui ci troviamo, da spettatori, ad entrare in conflitto per poter uscire da una zona di comfort della visione, mettendo in discussione le certezze più radicate del nostro immaginario. Procedendo per accumulo e ricomposizione, Danh Vo formalizza un plusvalore che sfugge alla materialità consumata dell’oggetto. È come se l’artista indagasse, spingendolo all’ennesima potenza, il carattere perturbante dell’effimero. 

In Untitled (2021) la reliquia, ed il suo valore simbolico, sono ripensati attraverso un vero e proprio omaggio alla scultura. Legno da costruzione, fusione in bronzo, acciaio industriale sono i materiali impiegati per la realizzazione di un’opera che eterna i piedi sospesi dell’artista berlinese Heinz Peter Knes. La figura umana – forse l’archetipo più importante a comparire nella scultura fin dalla notte dei tempi – è presente sotto forma parziale, è una sineddoche che si contende il titolo di memento mori, ma che allo stesso tempo contiene in sé tutto quel fascino ambiguo che la religione cristiana e l’iconografia sacra continuano a profondere ancora oggi. Eros e Thanatos sembrano accompagnare molte delle opere che contrappuntano questa mostra – asciutta e diretta. Il Christus triumphans – una statua del XVI secolo che l’artista ha acquistato all’asta – con mani in bronzo (le mani di Phung Vo) e tubi di vetro fissati su ciascun lato contenenti il Tropaeolum Majus, una pianta dai fiori rossi simile all’edera, è immagine al contempo sacra e profana.

Il suo carattere profano non è tanto legato all’innesto di mani in bronzo ottenute dal calco delle mani del padre dell’artista, quanto piuttosto alla sua intrinseca capacità di contrappuntare il calco in bronzo dei piedi di Heinz Peter Knes, posizionati in un refrigeratore di acciaio scintillante. Questa direttrice – che è poi quella propria alla storia della cultura visuale e del pensiero occidentali – emerge in mostra senza essere esasperata. Come nella sequenza di 47 litografie su carta in collaborazione con Edition Copenhagen (lick me lick me, 2022) in cui alcune immagini di dettaglio (la Caritas di Bartolomeo Ghetti (1518-1618), L’incredulità di San Tommaso (1601-1602) di Caravaggio, Il Cupido castigato (1613) di Bartolomeo Manfredi) sono sovrastate da scritte a mano – calligrafate su pietra da Phung Vo – che citano la bambina posseduta dal demonio nel film del 1973 di William Friedkin.

In questa inversione temporale in cui il passato e la contemporaneità si parlano attraverso un gergo tutto nuovo, Danh Vo è capace di costruire un ethos che traspare in modo diretto nelle referenze eterogenee che il suo lavoro contiene. Una scatola di cartone del marchio Hayat (Untitled, 2026, con doratura fatta in Thailandia) non suggerisce soltanto un’affinità tra iconografia sacra e branding aziendale, ma anche, disposta a terra in modo da apparire quasi abbandonata nella penombra, enfatizza il valore quasi assoluto che la luce possiede all’interno di questa mostra: le lampade per coltivazioni idroponiche stazionano come sculture luminose sospese, irrorando di luce alcuni punti, e facendo cadere nella penombra altri. La mostra è come una macchina barocca dove il lessico dell’arte contemporanea viene rivitalizzato dalla possibilità di scovare davvero diversi livelli di significato.