In un piovoso pomeriggio veneziano varco la soglia della prima tesa del Padiglione Italia. Nella penombra uterina mi accoglie la selva di matriarche arboree in scala umana di Chiara Camoni (Piacenza, 1974), che costituisce il primo atto del progetto Con te con tutto, curato da Cecilia Canziani. La prima impressione, avendo ancora chiara nella mente l’esperienza di visita del padiglione di Massimo Bartolini della scorsa edizione, è che da allora il tempo abbia continuato a scorrere con la lenta inesorabilità delle transizioni geologiche, e che ciò abbia portato con sé nuova flora e fauna nell’habitat crepuscolare delle Tese delle Vergini. Ciò che sento, in quei primi istanti che accompagnano i miei passi nell’ambiente longitudinale, è che queste icone di culti animisti dimenticati manifestano una qualche segreta risonanza o parentela spirituale con quel Bodhisattva in bronzo che due anni fa se ne stava seduto, immobile e solitario, su una canna d’organo, bisecante uno spazio che allora appariva infinito. L’impressione che si coglieva in quel tempo ora lontano di una vastità densa quanto impalpabile, riverberante e pure intrisa del suono grave dell’organo, trova oggi una sua complementarietà in un ambiente abitato dalla fisicità materica e carnale di presenze eroicamente femminee, e colmato piuttosto di un sentore di numinosa sacralità. Mentre penso questo, mi sovviene l’immagine dell’àbaton di un tempio greco, il recesso dove albergava il divino, inaccessibile ai più, qui affollatosi di un pantheon di dee della terra e del mare. Il rimando agli elementi naturali mi si dipana chiaramente mentre mi avvicino alle prime relatrici mute del consesso pietrificato e ne osservo meglio le fattezze. Nelle figure più sobrie (lo scorrere del tempo ha fatto forse deperire i loro monili?) risaltano i corpi tubolari, i volti etruschi, le mani raccolte in grembo che custodiscono ancora degli elementi spuri, come un’edera o una parrucca rosa (un ex voto per una grazia ricevuta, mille anni dopo l’estinzione di un culto arcano?); ma, più oltre, noto già altri rigogli di vita, butti di umili piante campestri che, alla ricerca di un raggio di luce dalla sommità di una statua, si sono fatte diadema. Inoltrandomi sempre più a fondo nel Sancta Sanctorum, ecco che le effigi si fregiano di concrezioni e innesti preziosi: i corpi in terracotta galestro, in ceramica policroma, in grès smaltato con cenere e minerali sfoggiano elementi in ferro, una maestosa raggiera di girasoli secchi, altre corone di fiori freschi o sintetici, sassi e conchiglie, materiali plastici trovati sulla spiaggia e ora accolti come offerte. Che il tempo antico di queste divinità sia forse il nostro Antropocene, e che questo recesso arcano sia una finestra sul futuro del mondo?

L’apparente estraneità inumana delle fattezze di alcune sculture potrebbe far pensare ad una lunga consunzione, giustificabile qualora esse fossero state ripescate dalle profondità di un mare inquinato dagli scarti dell’umanità, come tesori di un nuovo Wreck of the Unbelievable; ma è da pensare che quelle raffigurate non siano entità propriamente umane, quanto piuttosto èidola panici che incarnano un principio femmineo interspecie. Ai lati opposti del capitolo due matrone catalizzano lo sguardo, rispettivamente per una chioma di vitalba ormai seccatasi che si spande a strascico per svariati metri, e per un tripudio di monili e di arborescenze su di un ampio mantello, che ingloba candele accese; l’atto di cura e devozione di un pellegrino che mi ha preceduto, chissà quando, nella visita al tempio. Una di queste presenze, non lontano dall’ingresso, sostiene con le mani due umili coppette vuote, pronte ad essere riempite di incenso; un’opera nascosta di Fausto Melotti (1958-60). È il primo di tanti innesti artistici che costituiscono la sezione Dialoghi, progettata da Lucia Aspesi e Fiammetta Griccioli; una pluralità di interventi che, nella seconda tesa, è andata ad insediarsi in quelli che sembrano i resti archeologici di un antico villaggio, che dopo essere stato riportato alla luce pare ora essere nuovamente abitato da una qualche comunità nomade. Ciò che resta degli antichi edifici sono alcuni pavimenti di marmo e onice, cui sono andati stratificandosi e incastonandosi degli inserti in plastica (i Mosaici di Chiara Camoni), un’anfora greca del VII secolo a.C. e alcuni fossili di pesce, così come altre sculture femminili in ceramica in pose oziose, apparentemente mangiate dal tempo, su cui hanno attecchito sterpi di campo. Erano forse questi gli alloggi delle vestali che amministravano il tempio della prima tesa? I nuovi abitanti del complesso, forse rifugiati climatici da terre ormai annichilite (come lo sarà Venezia) dall’innalzamento dei mari, hanno installato tende adorne di stampe vegetali, panche e armadi (fuori di narrazione, tutte opere dell’artista), che fungono da ripiani e nicchie per oggetti preziosi, siano essi un kimono di corde e rami di Kazuko Miyamoto (2004), un tappeto meticolosamente ripiegato di Bettina Buck (2009), opere grafiche di Alberto Martini (1910), Felice Casorati (1914) e Marisa Merz (2012), fotografie di Alessandra Spranzi (2016), Gauri Gill (2015) e Medardo Rosso (post 1892), dipinti di Franco Corradini (2025) e Luca Bertolo (2025); o ancora una pipia de Carèsima, la tipica bambola della tradizione sarda in pasta di pane. Si notano appese alle pareti anche foto di Martha Graham che indossa abiti di Isamu Noguchi (1946), al lato opposto rispetto alla proiezione di una danza vorticosa di Loïe Fuller, catturata per sempre dai Lumière (1897-99).

Collassano in questo approdo fermo nel tempo opere e identità artistiche che condividono uno spazio in virtù di risonanze a distanza sul piano tematico e formale, o come testimonianza di relazioni di vita e di lavoro di Chiara Camoni, in accordo con la sua pratica; trattandosi, talvolta, di collaborazioni già poste in essere in precedenti occasioni espositive, la convocazione a Venezia sancisce la tappa ulteriore di una forma di autorialità condivisa e comunitaria. Il video Che cosa resta (2026) di Alice Rohrwacher ribadisce il tema della permanenza di fisionomie e formule del pathos dall’antichità etrusca alla viva attualità mediante l’impiego di estratti inediti dal film La Chimera, che suggeriscono parallelismi tra i profili delle sculture del museo etrusco di Tarquinia e quelli di persone reali. In un altro degli edifici del complesso arde un focolare digitale, che è al contempo la testimonianza del sacrificio di una sagoma antropomorfa realizzata dall’artista con elementi vegetali, su di una spiaggia greca, in un crepuscolo perpetuo. Dunque, un altro frammento di un altrove che permane come uno squarcio nel tessuto del tempo. Forse un’antica marea strabordata da quel portale ha trascinato con sé la Medusa (2024) in grès smaltato dai tentacoli di tessuto, e al contempo adorna e avvinta da collanine di bigiotteria, che si trova spiaggiata poco lontano, o un altro mollusco alieno in vinile termosaldato (opera di Senga Nengudi, 1967-70/2018). In prossimità della piccola agorà del villaggio permangono altre scogliere e ammassi biomorfi di plastica riciclata (di nuovo opere di Chiara Camoni). In alcuni momenti della sua vita effimera il padiglione-villaggio in costruzione si anima di un rituale collettivo, la performance Canti fossili di Annamaria Ajmone, che incarna nella voce e nei corpi la stratificazione delle ere geologiche in un eterno presente che si affaccia su un passato futuribile. L’uscita sul Giardino delle Vergini – il sole ora screzia il prato di ombre mutevoli tra gli sprazzi di nuvole – riconsegna ai viandanti al flusso delle stagioni. Che il pellegrinaggio appena concluso continui a risuonare come un monito.