Mauro Zanchi: Quali sono le opere in cui tu conduci la “scrittura di luce” (fotografia) verso la “meta-scrittura di luce” (metafotografia)? Per comprendere meglio la questione, riporto questa citazione, che si riferisce al passaggio dal linguaggio al metalinguaggio, e quindi nel nostro caso al passaggio dalla fotografia alla Metafotografia: “Ogni metalinguaggio che possiamo inventare o immaginare per parlare del senso è non solo un linguaggio significante ma anche sostantivante, che coagula ogni dinamismo del progetto in una terminologia concettuale” (A. J. Greimas, “Del senso”, p. 36).

Nino Migliori: È sempre faticoso per me parlare del mio lavoro, tanto più con una domanda di questa portata, perché si tratta di scavare a fondo, direi un lavoro psicanaliticamente introspettivo. Spesso mi viene chiesto perché ho iniziato a fotografare e la risposta è la seguente: era il mezzo espressivo che mi era più congeniale, era un modo per riappropriarmi della vita, dopo le sofferenze della guerra, con il quale ero in grado di esprimere sentimenti, idee, emozioni. Per entrare nel merito della domanda, ripensando al mio lavoro, dopo più di settant’anni di pratica, credo che la sperimentazione off-camera che mi ha accompagnato sin dall’inizio possa essere considerata metafotografia. Le tecniche che sono anche i nomi dei singoli lavori, ossidazione, pirogramma, fotogramma, idrogramma, lucigramma, eccetera, alcune da me inventate e altre che fanno parte della storia della fotografia, erano un modo per analizzare nel concreto le possibilità, in alcuni casi fino alla distruzione, degli strumenti del linguaggio fotografia: pellicola, carta sensibile, luce, sviluppo, fissaggio, acqua, calore, tempo, spazio. Altri lavori come Antimemoria del 1968, Segnificazione del 1978 oppure Ieri-Oggi del 1993 sono stati più esplicitamente lavori metafotografici. La serie Antimemoria è costituita da una quindicina di fotografie derivanti da lastre fotografiche deteriorate provenienti dallo Studio Villani di Bologna, uno degli atelier fotografici storici d’Italia. Attraverso questo lavoro decisi di sfatare dei capisaldi che costituivano l’impalcatura ideologica che si era venuta formando sulla fotografia fin dalla sua invenzione, cioè la fotografia come supporto di memoria, la sua aderenza oggettiva alla realtà, la suddivisione in generi attraverso rigide griglie interpretative, in un certo senso includendo anche la negazione dell’autorialità. Ho ripreso in parte questi temi in Segnificazione, lavoro che mostra e racconta come la fotografia sia ambigua e bugiarda, nel senso che non è specchio fedele della realtà, ma espressione della scelta di ciò che si fotografa, basata sul pensiero dell’autore, intesa come alterazione del dato oggettivo, avvalendomi di due tecniche che da sempre sono state utilizzate in camera oscura, il contrasto e l’ingrandimento. Invece in Ieri-oggi ho frantumato in successivi interventi una vecchia lastra fotografica che rappresentava un ritratto di gruppo e ne ho fatto una stampa dopo ogni rottura. Questo a significare il trascorrere del tempo e il dissolversi della memoria personale, ma anche la perdita di significato a cui l’immagine è sottoposta se viene vista e interpretata da persone estranee al gruppo fotografo e contemporaneamente esprimere come la distanza temporale possa alterare la percezione e l’idea che si ha del passato.

MZ: Nel panorama attuale della fotografia contemporanea, in cui sia i produttori di opere sia i fruitori vivono in un mondo significante (almeno se seguiamo la definizione di Algirdas Julien Greimas in “Del senso”, p. 47), ogni ulteriore interrogazione diventa metalinguistica? Si è indotti a svolgere un metadiscorso sul senso, e, nel caso del medium in questione, la significazione diventa trasposizione di un piano di linguaggio in un altro (che può essere in questo caso specifico “metafotografico”)?

NM: La fotografia è una espressione visuale per cui è senz’altro influenzata dalla storia dell’arte, ma personalmente ritengo che sia più vicina alla letteratura, ne segue i generi, può essere prosa o poesia, può risolversi in un distico o avere il respiro del romanzo, ma è comunque narrazione. Rifacendomi ai lavori precedentemente citati e a una delle idee portanti cioè che la fotografia non è rappresentazione della realtà, ma traduzione e racconto del fotografo, credo si possa seguire e condividere la tua domanda/affermazione e dire che diversi possono essere i livelli di fruizione e quindi di interpretazione da parte dello “spettatore”, partendo dal dato visivo per arrivare appunto alla metafotografia.

MZ: Quanto spazio lasci all’ironia nei tuoi lavori? È solo qualcosa di giocoso per alleggerire un’eccessiva concettualizzazione o ha un valore di per sé, seguendo la ulteriore possibilità di indagine indicata da Duchamp?

NM: Credo che l’ironia faccia parte del carattere di una persona e ritengo che sia utilissima soprattutto nei confronti di sé stessi, infatti aiuta a non prendersi troppo sul serio e a pensare che la strada da fare sia ancora lunga prima di ritenersi arrivati. E giustamente citi Duchamp che è uno dei miei modelli e punti di riferimento insieme a Lucrezio e Leonardo. Come dici tu in certi casi si utilizza l’ironia per sdrammatizzare, affrontando il problema in modo leggero, ma non per questo banalizzandolo, per esempio nel lavoro Make love not war del 1973, anno in cui si firma l’accordo di pace per porre fine alla guerra del Vietnam, le cinque fotografie che lo compongono rappresentano dei soldatini di plastica in assetto di guerra che stanno tentando di conquistare “la meta”, avanzando lungo il corpo di una donna.  Ovviamente il titolo riprende il famoso slogan hippy contro le guerre. La serie In Immagin abile, che comprende diversi lavori come per esempio Lessico distratto del 1975, Gli allegri del 1976, Analisi di un volo del 1977, ha un senso ironico e in particolare si svolge su due temi che sono indicati dal titolo ambiguo della serie: il primo vuole demitizzare l’abilità visiva e tecnica del grande e bravo fotografo (abile nel produrre immagini ) mentre il secondo svela il “trucco inimmaginabile” di trascrizione che sostiene tutte le varie declinazioni del lavoro. Infatti ogni lavoro è composto da 10 a 20 fotografie, che però sono dei particolari derivanti da uno stesso negativo, in alcuni casi ingranditi, in altri solarizzati oppure passati su pellicola meccanografica.

MZ: Come immagini il futuro della fotografia? Cosa cerchi tu, ora e forse in modo diverso in passato, nel potere rivelativo delle opere?

NM: Vorrei fare una premessa. Sono ormai vent’anni e ancora non si spegne la diatriba sulla dicotomia fotografia analogica o digitale. Non voglio aprire il dibattito, ma solo ripetere che finché la luce entrerà nel processo di fissazione di un’immagine che sia analogica o numerica che sia prodotta da una macchina fotografica, da un cellulare o da qualsiasi altro strumento si potrà parlare di fotografia perché viene soddisfatto l’etimo del vocabolo: scrittura di/con la luce. Nel volgere di soli 180 anni l’evoluzione del mezzo è stata incredibile e penso che non siamo lontani dal poter trattenere e trasmettere un’immagine a un dispositivo semplicemente collegando due sensori alle tempie cioè un’ulteriore facilitazione alla condivisione in tempo reale. Ma come sempre è stato, qualsiasi sia il mezzo o il modo in cui viene riprodotta, l’opera rivela il pensiero dell’autore. La fotografia è interpretazione, è messa in scena, è “un punto di vista”, è scelta della porzione del reale che si vuole fissare e dipende dalla cultura, dalla ideologia, dalla evoluzione personale del fotografo. Per quanto mi riguarda certamente sono avvenuti dei cambiamenti, ma come dicevo per un autore è difficile analizzare in modo critico e distaccato il proprio lavoro.  Credo che certi fondamentali siano rimasti inalterati: il ritenere la fotografia vicina alla letteratura è un binario che ho sempre percorso e continuo a farlo. Anche certi temi come la natura o il tempo sono dei fil rouge che accomunano vari lavori, soggetti che vengono affrontati in modo diverso, ma che sono costanti.

MZ: Quale è la tua  riflessione più attuale sulla continua riproduzione delle immagini, in una società che pare ormai priva di memoria storica o inebetita dal flusso copioso delle fotografie retroilluminate sugli schermi dei cellulari, dei pc, nelle piattaforme di Instagram, dei social? 

NM: Come dicevo, la fotografia è linguaggio. Oggi è ancora più evidente. Si può dire che in certe forme ha sostituito la parola, è diventata forma di comunicazione quotidiana alla portata di tutti e questa cosa mi piace moltissimo. Oggi nel mondo vengono effettuati tre miliardi di scatti al giorno, perché tutti abbiamo in tasca una macchina fotografica grazie ai cellulari, che non solo sono in grado di fotografare ad alta definizione, ma essendo dotati di connessione possono inviare le fotografie ovunque in tempo reale. Pensa che cambiamento da quando si impiegavano minuti per farne una e giorni per poterla divulgare. Ma inevitabilmente la medaglia ha sempre due facce. Tutto questo ha alterato i nostri comportamenti, ha annullato consuetudini che in certi casi erano rituali, come inviare cartoline ad amici e parenti, ha affermato “il tutto e subito” in molti campi, il selfie è diventato un habitus che mi pare abbia esaltato il fatto che mostrare e divulgare di essere presenti in un luogo o in certi contesti e situazioni sia l’unico fine di una esperienza.

MZ: Mi interessa approfondire il tuo sguardo sull’arte antica contemporanea. Quale è il tuo rapporto con il flusso di opere che giungono dal passato? Come riattivi in te, nel tuo immaginario, un’opera  che non è stata realizzata nel tuo tempo storico?

NM: Mi si è posta questa questione nel 2006 quando Ivo Iori, preside della Facoltà di Architettura dell’Università di Parma, mi chiese di partecipare con un mio lavoro alla preziosa collana editoriale “ Opere inedite di cultura “. Accettai con piacere e invece di scavare nell’archivio decisi di realizzarne appositamente uno, così il professore mi propose di fotografare il Battistero di Parma, gioiello di architettura medievale. Non sono un fotografo di architettura e così pensai di rappresentare la fascia delle formelle dello Zooforo sotto una luce nuova, anzi antica. Pensai di fare un salto nel tempo e verificare come agli inizi del Duecento, quando non era stata inventata la luce elettrica, le persone potessero vedere questi bassorilievi dopo il calar del sole, di notte quando le fonti luminose erano costituite da candele e torce che facevano emergere dal buio circostante i particolari e le ombre li ridisegnavano, creando forme inaspettate e forti suggestioni. Così è nato il progetto Lumen, che successivamente si è arricchito di altri importanti soggetti come il Compianto di Niccolò dell’Arca, Ilaria del Carretto di Jacopo della Quercia, la Cappella dei segni zodiacali e dei pianeti di Agostino di Duccio. È stata un’esperienza coinvolgente e emozionante. Poter entrare in contatto, toccare queste meraviglie, poterle scrutare e verificare quanto cambiavano al minimo movimento della fiamma; vedere per esempio quanto il materiale di cui sono fatti questi capolavori influisca sulla percezione, persino le differenze fra materiali apparentemente uguali. Ogni volta è stata una sfida appassionante e unica. E inaspettato è stato venire a conoscenza successivamente, come nel caso del Cristo velato o di Paolina Borghese, che gli stessi commettenti avevano previsto la presenza di candele o visioni notturne sempre a lume di candela di queste splendide opere. Come derivazione di questo progetto è nato poi quello dei ritratti a lume di fiammifero.

MZ: La fotografia più evoluta è una scultura quadridimensionale?

NM: La tua domanda può sembrare un paradosso ma credo che, forzando la definizione, la fotografia possa essere caratterizzata dalla quadridimensionalità anche nel suo apparire bidimensionale. Tutti concordiamo che in ogni fotografia sia insito anche il fattore tempo in molteplici declinazioni, perché come si è soliti dire rappresenta comunque il passato arricchito dalle considerazioni barthesiane. Ma anche lo stesso tempo di ripresa influenza l’immagine: se riprendo un soggetto in movimento e scatto a 1/10  o a 1/250 il risultato sarà senz’altro diverso e di conseguenza anche l’interpretazione ne verrà condizionata. E possiamo anche includere il ”tempo di  consumo” dello spettatore. Inoltre in fotografia si parla di profondità più spesso di quanto si pensi. Anche lo spessore del pensiero di chi fruisce la fotografia, la legge e la interpreta, i significati che le vengono attribuiti che a volte travalicano l’intenzione dell’autore le possono aggiungere o togliere consistenza, profondità appunto. Forse un mio lavoro Baroque può essere la visualizzazione di questa idea di scultura. Nel 2006 mi fu chiesto di partecipare a un evento, Shootgames, in cui a un fotografo veniva chiesta la rappresentazione dell’acconciatura che un parrucchiere realizzava appositamente. Il modo per rendere la totalità della pettinatura, restituirla in un’unica immagine contemporaneamente, creare in un certo senso la tridimensionalità, poteva essere tradotto per mezzo di un gioco di specchi e per questo pensai a un grande caleidoscopio in cui far entrare la modella. Il risultato fu aderente al progetto. Da questo è nata una serie di ritratti che qualcuno definisce barocca, da cui il titolo della serie. Un altro lavoro che può soddisfare l’idea di quadrimensionalità è Via Emilia-Crossroads, del 2005. La regione Emilia-Romagna mi aveva chiesto una lettura della strada, così mi posi la domanda su come rappresentarla, sul suo significato e sulla sua funzione e visto che una strada serve per comunicare e la comunicazione massima avviene agli incroci decisi di sceglierli a tavolino, su una carta stradale, mediamente disposti lungo il suo percorso storico che va da Rimini a Piacenza. Mi immaginai di essere un viandante che giunto all’incrocio si pone il problema di dove andare, futuro, e al contempo si lascia alle spalle il cammino già fatto, passato. Progettai e mi feci costruire un semplice aggeggio dove posizionare due macchine fotografiche per scattare sincronicamente due immagini: una davanti che vedevo nel mirino e una dietro che invece era lasciata al caso. Il lavoro è così composto da una quarantina di dittici.

MZ: La fisica quantistica mette in discussione la progressione lineare e cronologica che dal passato va verso il futuro. Se mettessero in commercio una macchina fotografica quantistica come cambierebbe il rapporto tra immagine e fotografia, tra momento decisivo e immagine di un momento del futuro portato nel tempo presente? Come cambieranno la visione e  il medium?

NM: È una domanda decisamente intrigante ed avvincente la tua. Credo che uno strumento del genere sarebbe molto interessante, divertente, accenderebbe la curiosità di tutti. Si supererebbe l’idea della macchina del tempo e banalmente posso dirti che immagino che per mezzo della fotografia quantistica potremmo vedere e quindi vivere momenti come ci vengono prospettati in tanti film che giocano sulla possibilità di muoversi nel tempo, dove in alcuni casi la fotografia è testimonianza di quello che potrebbe o non potrebbe accadere, come per esempio nella serie di Ritorno al futuro.