— ATPreplica back and forward* —

A partire dalla fine degli anni venti un gesto quotidiano come quello di leggere e sfogliare il giornale mutò completamente fino ad assumere una formula e un valore nuovo. In questa metamorfosi della lettura, il perno centrale della trasformazione era l’introduzione delle immagini e la loro relativa disposizione sulle pagine.
L’occhio dei lettori imparava così a guardare fotograficamente, a lasciarsi guidare dalle immagini che lo rendevano poi tremendamente affamato. Fu proprio a partire da questo momento storico che i mezzi di informazione iniziarono ad essere illustrati dando vita a un approccio visivo che si espanse a livello europeo e, in particolar modo, all’interno della Germania a seguito del primo conflitto mondiale. Questa coesistenza di immagini sulla pagina si trasformò in un segno evidente di un mutamento storico e sociale, tanto che il tipografo tedesco Jan Tschichold (1902-1974), uno tra i primi teorici della tipografia e della progettazione del design del libro, scrisse: “photograph has become such a characteristic sign of the times that our lives would be unthinkable without it”.
Nel manifestarsi frenetico e febbrile di quel periodo, lo sviluppo di un nuovo tipo di linguaggio istituiva un movimento che, basato su una rapida occhiata rivolta alle pagine, concedeva all’uomo di percepire il mondo e il proprio posto all’interno di esso. A tal proposito una vasta quantità di editori, a partire da Kurt Korff, direttore responsabile del Berliner Illustrierte Zeitung, fino a Paul Feinhals e Stefan Lorant del Müncher Illustrierte Press, abbracciò calorosamente l’idea di utilizzare il mezzo fotografico per le proprie testate, prevedendo anche la collaborazione e partecipazione di figure esterne. 
Effettivamente fu ampio il numero di critici, artisti e fotografi che incoraggiarono largamente lo sviluppo di questa nuova forma visiva e informativa dalle grandi potenzialità. Figure del calibro di El Lissitzky, Laslo Moholy-Nagy, Werner Gräff, Franz Roh e Adolf Behne prestarono, per l’appunto, il loro contributo per questi mezzi di comunicazione, all’interno dei quali intravedevano una luce positiva che permetteva l’accendersi di una nuova forma di conoscenza. Lo stesso Rudolf Arnheim (1904-2007), che come i suoi contemporanei aveva assunto un ruolo attivo e partecipativo nei confronti delle riviste, definì l’Illustrierte come un “libro di immagini per adulti”. Le nuove abitudini di lettura si basavano su una rivoluzionaria forma di layout che enfatizzava in maniera maggiore la portata del visivo rispetto a quella delle parole scritte, al fine così di documentare, attraverso la lente, una moderna human experience caratterizzata sia dalla sua vitalità che dagli aspetti negativi insiti in essa. Pertanto il lettore era, inconsciamente o meno, portato a sfogliare le pagine nello stesso modo in cui affrontava il suo vivere quotidiano all’interno del contesto urbano: assorto e meno disposto a contemplare ciò che gli stava attorno, distratto, ma allo stesso tempo intuitivo e abile nell’associazione di immagini.
Anche Hannah Höch abbracciò la modernità di queste riviste e giornali con entusiasmo, in particolare per la condivisione di una certa grammatica di montaggio, che si renderà estremamente visibile nella realizzazione di un album nello specifico più che nei suoi collages. L’idea che creare nuovi spazi di conoscenza potesse contribuire ad innescare un processo critico di osservazione era un obiettivo che la giovane dadaista berlinese mise a punto durante quegli anni rivoluzionari, in particolar modo dal punto di vista di un nuovo linguaggio mediatico con cui comunicare.

L’Album che realizzò tra il 1925 e il 1933, nonostante nel suo risultato finale appaia molto diverso dall’arrangement visivo che presentavano le grandi testate, nella scelta e nel recupero delle immagini sancisce una relazione e la costruzione di una sorta di archivio delle fotografie presenti in questi giornali. Nove sono le riviste illustrate, appartenenti a diverse case editrici, che Höch utilizza nel suo lavoro di montaggio. Sebbene non vi siano annotazioni che precisano la sua data di creazione, nemmeno negli archivi della Berlinische Galerie dove attualmente è conservato, gli studiosi e gli archivisti che si sono occupati del lavoro di Hannah Höch hanno stabilito che non esisteva alcuna volontà da parte di quest’ultima di pubblicare o mettere in mostra l’oggetto una volta completato. Questa puntualizzazione ha portato in maniera riduzionista a classificare questa complessa opera come archivio creato appositamente per il proprio uso personale.
Costruito utilizzando e incollando tra loro due numeri della rivista di moda femminile Die Dame, uno di marzo 1925 e l’altro di maggio 1926, l’Album, di grande formato, misura 36 cm di altezza, 26 cm di larghezza e oltre 3 cm circa di spessore. Nelle sue 114 pagine tratteggiate dalla giustapposizione di 421 immagini del periodo tra il 1919 e il 1933, dimostra di calzare perfettamente all’interno del linguaggio fotografico e visivo di quegli anni. Se, in termini di date, le immagini sono poste l’una accanto all’altra con un “effetto shuffle”, la loro successione ritmica ci permette di osservare la pratica meticolosa dell’artista nella costruzione di questo scheletro architettonico. Architettura all’interno della quale alcune immagini sono effettivamente recise, mentre per altre Höch ha asportato intere pagine per poi incollarle sul nuovo supporto, dando così vita a una stratificazione di livelli particolarmente spessa. L’album appare, pertanto, come risultato di un’attività di ricerca, collezione e riordino dove nulla è lasciato al caso. Proprio la presentazione eterogenea di soggetti lo evidenzia. Molteplici sono i motivi presenti al suo interno, tra questi si annoverano forme viventi di ogni tipo: nudi femminili, animali, forme vegetali, gruppi etnici di diverse provenienze, materie prime e materiali industriali. Inoltre, l’assenza di fotografie relative a temi quali la guerra e problemi economici, indubbiamente presenti all’interno delle riviste, evidenzia come uno spaccato di situazioni ed eventi dell’epoca fosse stato tagliato fuori dall’artista che, al contrario, ha preferito dare vita ad una costellazione tesa a illuminare una serie di affinità elettive tra forme viventi. Queste immagini di “seconda mano” non rappresentano perciò una semplice ed emblematica raccolta della cultura weimariana, ma sono elementi centrali di costruzione di un testo che opera nella veste di trasformatore dello sguardo che su di esso si posa. In una evidente convivenza tra disordine e sequenzialità, è possibile rimarcare come Hannah Höch non intendesse descrivere e classificare al fine di produrre un archivio, ma al contrario formulare un incontro tra forme e potenze della natura e della cultura delineato dal tratto semiotico del montaggio. Le “competenze modali” delle immagini generano così una narrazione lontana dalla classica struttura con un inizio, uno sviluppo centrale e una fine. La legge del montaggio lascia aperta una lettura dove lo sguardo può essere libero di vagare e leggere ogni doppia-pagina o, in alternativa, permette di sfogliare cercando di intravedere un filo conduttore comune nelle associazioni non lineari. 

* Back and forward è il nuovo spazio di approfondimento di ATPreplica.
ATPdiary e REPLICA propongono con cadenza trimestrale un’analisi storico critica del libro d’artista.