L’Accademia di Francia a Roma Villa Medici dedica alla fotografa e registra Agnès Varda una grande mostra – la prima retrospettiva italiana – dal titolo Qui e là, tra Parigi e Roma; attraverso un insieme di 130 stampe originali, estratti di film, pubblicazioni, documenti, manifesti, fotografie di scena e oggetti appartenuti all’artista, la mostra, ideata dal musée Carnavalet – Histoire de Paris e a cura di Anne de Mondenard e di Paris Musées, è il frutto di un lavoro di ricerca durato oltre due anni, basato sul fondo fotografico di Agnès Varda, nonché sugli archivi di Ciné-Tamaris, la società di produzione da lei fondata, oggi diretta dai figli Rosalie Varda e Mathieu Demy.
Nel 1985, Varda vince il Leone d’Oro alla Mostra del Cinema di Venezia con la pellicola “Sans toit ni loi” (“Senza tetto né legge”), un film enigmatico, girato sotto forma di documentario d’inchiesta, che finirà col segnare definitivamente “la sconfitta” del realismo della Nouvelle Vague. Come scrive Sandro Toni, “lo spazio di Mona – la protagonista del film – non è quello del margine né della contestazione né della rivolta. Mona costituisce il rifiuto radicale del mondo, è il rifiuto del sociale e del naturale, la negazione totale di ogni metafisica e di ogni legge, l’intollerabilità di ogni compromesso […]”. La centralità della protagonista femminile, in questo come in molti altri film di Varda, suggerisce una nuova scrittura dei personaggi femminili, fragili e forti allo stesso tempo, con una propensione alla de-oggettificazione dei corpi, e una prospettiva già tutta femminista. A distanza di anni, per esempio, Varda parlerà del suo aborto illegale, tema presente in alcune opere insieme alla maternità intesa come atto personale e libero. Varda si interroga in modo plurale sulla figura della donna e le sue rappresentazioni, un focus quest’ultimo che la mostra di Villa Medici prova ad indagare in modo ravvicinato attraverso il ricco corpus di materiale, sia fotografico che documentale, messo a disposizione del pubblico. Nel ritratto, la vicinanza rispetto ai soggetti è particolarmente evidente. Lo sguardo di Varda si deposita sui soggetti con una sensibilità palpabile, capace di raccontare, ad esempio, la lunga amicizia con la scultrice Valentine Schelegel, oppure la vivacità dello studio di Rue Daguerre, luogo di lavoro e spazio di vita condivisa con una famiglia di rifugiati spagnoli; così come il magnifico ritratto di Fellini a Porte de Vanves (1956) racconta di un’autorialità che si muove tra alto e basso, tra personaggi celebri e figure marginali, a comporre una compagine umana sfaccettata e grandiosa.
La strada che porta Agnès Varda al cinema non è legata ad un percorso canonico di formazione; dopo aver compiuto a Parigi studi di letteratura alla Sorbona e di storia dell’arte alla scuola del Louvre, nel 1951 intraprende la carriera di fotografa. Questo aspetto nutrirà la sua pratica di eclettismo, con un approccio onnivoro verso l’immagine, riassunto dall’interesse per una grammatica combinatoria che lega l’immagine in movimento e la fotografia a una capacità di guardare all’umanità come in una costante ripresa in soggettiva. Questa solidarietà con le protagoniste ed i protagonisti dei suoi film, e delle sue fotografie – come la mostra a Villa Medici ha saputo evidenziare – è ciò che più concretamente avvicina Varda a un certo realismo intriso della magia del soggetto. Questa ibridazione rompe, fin dagli inizi, con gli standard artistici del suo tempo: documentario e finzione sono presentati come due facce della stessa realtà. Alcuni documentari di Varda – da quelli realizzati negli Stati Uniti (Uncle Yanco, 1967; Black Panthers, 1968; Lions love, 1969) a Daguerréotypes (1975), sulla vita quotidiana dei piccoli commercianti della sua strada – mostrano da subito la concreta ricercatezza di questa duplicità di sguardo.
La mostra di Villa Medici dimostra come il rapporto tra cinema e fotografia in Varda sia profondamente rivelatore di un confronto continuo con la composizione e la forma, in una visione espansa che declina questi media come strumenti conoscitivi, oltre la superficie delle cose. Ad esempio, in Salut les cubains! (corto, 1964) Varda lavora al montaggio animando le fotografie realizzate durante un viaggio a Cuba; nel già citato Daguerréotypes crea un parallelismo tra la ritrattistica di fine Ottocento e i tipi umani di Rue Daguerre.
La mostra Qui e là, tra Parigi e Roma si articola in nove capitoli, di cui l’ultimo, L’Italia – un progetto speciale concepito per Villa Medici, curato da Carole Sandrin, in coproduzione con l’Institut pour la photographie des Hauts-de-France, basato sulla collezione fotografica e sugli archivi della Succession Agnès Varda – racconta di due viaggi, uno a Venezia (1959), l’altro a Roma (1963) sul set de Il disprezzo di Jean-Luc Godard. All’epoca Agnès Varda era conosciuta come fotografa teatrale e lavorava su numerose commissioni di reportage per la stampa in Francia e in Europa. Nel 1959 esplora Venezia e il Veneto alla ricerca di luoghi di ripresa per La Mélangite (ou Les Amours de Valentin), un film che non vedrà mai la luce.
A Venezia, Varda realizza uno dei suoi autoritratti più celebri davanti a un telero di Gentile Bellini; Il Miracolo della Croce caduta nel canale di San Lorenzo (1500), conservato nelle Gallerie dell’Accademia a Venezia, è un tableau vivant sotto forma di pittura in cui la scena principale – il miracolo della Croce – sembra quasi un pretesto per la rappresentazione di una raffinata veduta in cui le figure e uno scenario meticoloso concorrono a ricreare un fermo immagine, un fotogramma ante litteram. Varda scatta il suo autoritratto in posa, di profilo, proprio davanti al gruppo di gentiluomini inginocchiati in segno di devozione dell’opera di Gentile Bellini. In questo caleidoscopio, in cui il caschetto iconico della registra fa da eco al taglio alla paggio caratteristico dell’epoca di Gentile, c’è non soltanto quell’umorismo che sarà una marca stilistica – e, forse, un paradigma di vita – ma anche la capacità tutta vardiana di mostrare il gioco di sovrapposizioni che vita e arte innescano. D’altronde, la citazione è per la regista qualcosa che entrerà più volte nella finzione cinematografica, basti pensare alla Venere di Urbino di Tiziano e al Maya desnuda di Goya in Jane B. par Agnès V. (1988).
La cinècriture (cinescrittura) come la chiama Varda – in riferimento alla capacità di costruzione discorsiva e creativa del cinema, una capacità che va ben oltre la semplice narrazione di storie – è qualcosa che entra nella sua produzione, in senso più ampio, anche attraverso la fotografia e, più tardi, l’installazione. In mostra il percorso mette in luce questa dimensione osmotica, di transito di un aspetto dentro l’altro, secondo un movimento ondivago che anche le fotografie di esterno, oltre ai ritratti, sono capaci di restituire. Nella città, Varda inscrive uno sguardo che è insieme intimo e politico; la luce, negli scatti in bianco e nero, è un significante che guida alla lettura dell’immagine, così come, nel suo cinema, il sonoro (quello in presa diretta negli anni Cinquanta, grazie all’adozione del registratore portatile Nagra, il repertorio classico e jazz o le sonorità dei paesi visitati) scandisce gli elementi ripresi della realtà.
In concomitanza con la mostra,CINE VARDA propone tre giorni di proiezioni, incontri e conversazioni a cura di Elvira Del Guercio, con una selezione di film di Agnès Varda e di opere in dialogo con il suo lavoro per mettere in luce le risonanze e le conversazioni a distanza con il cinema e l’arte di una grande regista.
Cover: Agnès Varda, Les Plages d’Agnès, photogramme, 2007 © Ciné-Tamaris
