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Un unico segno, fluido e fluorescente, traccia la scritta Sitin su una rete metallica incrostata di cera, retta da una struttura tubolare di ferro allestita a pavimento. Il lavoro, datato 1968, attinge al lessico dei movimenti di protesta di quegli anni, e dà il nome alla mostra che la Fondazione Merz, all’interno della programmazione di momenti espositivi dedicati all’opera di Mario e Marisa Merz, ha dedicato al cinquantenario del sessantotto.
Come frame temporale di riferimento è stato identificato il decennio scarso che va dal 1966 al 1973, che Merz aveva definito una lunghissima domenica tra due immense e grigie settimane di lavoro che incombono prima e forse dopo […]. E questa è la nostra lunga domenica, stiamo svestendo la cultura per vedere come essa è fatta.
La selezione di opere in mostra riverbera quel fermento culturale di cui la sua pratica artistica s’è nutrita, rivendicando sempre una grande indipendenza rispetto al contesto e una profonda libertà concettuale rispetto all’esperienza dell’Arte Povera.

La mostra apre con It is possible to have a space with tables for 88 people as it is possible to have a space with tables for no one (1973), un’installazione di nove tavoli di dimensioni progressivamente crescenti (da 60x60cm a 420x600cm) che, sotto una spinta centrifuga, si configura a forma di spirale. A puntellare l’espansione della superficie dei tavoli sono dei numeri al neon nella progressione Fibonacci che, rapida e senza possibilità d’arresto, echeggia la crescita organica e quindi l’andamento della natura stessa. Con l’eleganza di un frattale, la serie dei tavoli, nella sua concretezza oggettuale, a 45cm dal pavimento, si avvolge in un movimento spirale che non implode ma sale in un volo iperbolico forzando i limiti dello spazio verso l’infinito. Un pensiero in espansione che attraverso un’astrazione geometrica e matematica evoca una figuratività simbolica e mitica.

La stessa luminescenza numerica azzurrina scandisce la visualizzazione della progressione della natura, stavolta non attraverso oggetti ma persone all’interno di uno spazio, nella serie di dieci fotografie A real sum is a sum of people (1972), nella quale da una stessa prospettiva sull’interno di un pub londinese, assistiamo al suo progressivo riempimento, da 1 a 1 a 2 a 3 a 5 a 8 a 13 a 21 a 34 persone.
Speculare alla dieci foto la scritta al neon Sciopero generale azione politica relativa proclamata relativamente all’arte (1970) in bianco e rosso riprende il lessico delle manifestazioni di piazza con l’ermetismo e la concisione di un Haiku. Le parole luminescenti coagulano e saturano tutta la potenza di un pensiero fulminante, la luce le scalda, ne brucia il significato, consegnandole a una dimensione iconica.

La stessa pulsazione, lo stesso spirito di rivolta torna nell’Igloo di Giap (1968), che porta il nome del generale considerato l’eroe della rivoluzione vietnamita, il mito di una nuova strategia di guerriglia contro l’invasore americano e contro il capitale, che pare avesse sintetizzato la sua strategia nella massima Se il nemico si concentra perde terreno se si disperde perde forza, la stessa che, scritta al neon bianco e in lettere maiuscole, avvolge la calotta esterna dell’igloo, formando una spirale.
Rintracciato il bandolo della frase in cima alla semisfera di creta crepata, occorrono tre giri intorno alla circonferenza per leggerla tutta, in una forma di lettura fisica che segue il ritmo del passo, e non dello sguardo. Una leggibilità rotante, una danza derviscia, che innesca una forma di estraniazione e astrazione dal significato letterale e contestuale. L’igloo, a partire dal contesto specifico della guerriglia vietnamita, riesce a risolvere ideologia visiva e iconografia politica in una formula che trascende entrambe, rompendo l’argine simbolico e autoreferenziale. Le parole si avvolgono su se stesse, la lettura può dispiegarle ma non spiegarle, e il lettore deve arrendersi alla folgorazione come davanti a una massima zen.

Una leggibilità diversa quella a cui si presta Is space bent or straight? (1973) un igloo con lo scheletro di ferro e una copertura di moduli irregolari di vetro, mai curvi ma assemblati con morsetti e mastice, che portano le tracce della manipolazione e del montaggio a memento di una scultura che è rapporto vivo con la materia. La trasparenza del vetro rende labile la cesura tra esterno e interno e un’apertura pare inviti a entrare a continuare la scrittura del testo ancora intrappolato nella Lettera 45, posta a pavimento al centro dell’igloo, come se il suo autore si fosse allontanato solo un momento.

In una stanza tutta per sé Bicchiere trapassato (1967) ci racconta dei tentativi di negoziazioni esistenziali fatti da Merz alla fine degli anni ’60 quando, persa ogni possibilità di apologia oggettuale, l’unica possibilità sembrava un agire distruttivo nei confronti degli oggetti, che ne squarciasse la superficie fenomenica e li trasformasse in qualcosa di diverso. Il vettore di trasformazione è il neon, spogliato dalla sua concretezza e reso fascio di luce, usato come arma con cui trafiggere da parte a parte il bicchiere, riempirlo della sua luce fiammeggiante e restituirlo al mondo, nella sua illogica afunzionalità, a una vita ultranaturale.
La stessa carica trasformativa infiamma il neon di Salamino (1968), un volume di tela bianca intonsa, infilzato contro il muro dalla lama di luce bianca che ne compromette la presenza volumetrica.

In Lancia (1966) la tensione è tutta materiale, tra l’organico del legno che, in forma di punta di lancia, trafigge l’inorganico del parallelepipedo di plexiglass, creando una composizione discorde, la cui natura va oltre la sommatoria dei materiali di partenza, sospesa in una tensione pulsante.
Gruppi di senso li aveva definiti Celant e in mostra all’interno di una ricca di selezione di materiale d’archivio, è possibile visionare il testo omonimo, oltre a scritti autografi di Merz, inviti alle mostre di quegli anni, fotografie e disegni, sempre seminali nella pratica dell’artista.
Volgendo un ultimo sguardo alla cera di Sitin che, un tempo calda e duttile, nelle intenzioni di Merz avrebbe dovuto assorbire il pensiero luminoso, e portare avanti un dialogo incessante tra materia e luce, ora la vediamo pesare sul fondo aggrumata dal tempo.

Sono lontani il clamore e l’energia dei sitin di quegli anni, e l’eco che ci arriva, flebile, ha il suono del ronzio di un neon.
È inevitabile chiedersi cosa ne è stato di quel pensiero, cosa resta di quegli slogan strappati dai muri, cosa ci dicono e quale possa essere il modo più efficace per ridare voce alle parole tracciate a neon, ai volti nelle foto, perché non diventino reperti di un mondo perduto.