Nanni Balestrini (Milano, 1935 – Roma, 2019) è stato una delle figure più radicali e inclassificabili della cultura italiana del secondo Novecento. Poeta, narratore, artista visivo e insieme infaticabile agitatore culturale, ha coniugato come pochi altri la ricerca formale all’impegno civile e politico, facendo della propria arte il volto di un movimento e di una fase storica. Nel grande spazio espositivo di Frittelli arte contemporanea, a Firenze, la sua pratica artistica trova adesso vasta rappresentanza. La rivolta illustrata (fino al 17 aprile), a cura di Marco Scotini, restituisce una panoramica di oltre cento opere in gran parte inedite che illustrano anche la fase più tarda delle sperimentazioni verbo-visuali dell’artista, finora pressoché ignota. Questa è la terza mostra su Balestrini ad avere luogo negli spazi di Frittelli, e sottolineare l’attenzione da sempre dedicata dalla galleria a grandi artisti e artiste della nostra storia recente che meritavano ulteriori affondi è il modo migliore per ricordare Carlo Frittelli, fondatore e anima della galleria scomparso lo scorso 15 marzo.

Il Balestrini artista visivo è noto soprattutto per i suoi collage militanti di ritagli di giornale degli anni Sessanta e Settanta. Le Pagine (1962) e i Cronoprogrammi (1966-1972) avviano una prima, più grezza ricerca sul montaggio serrato di parole, portata a compimento da Potere operaio (1976). Sequenze di frammenti di titoli di grandezza variabile, redatti in inchiostro nero e rosso, compongono dichiarazioni sulla politica e sulla società del tempo o suggeriscono significati ellittici in funzione della loro disposizione reciproca. Le parole si arrangiano in griglie regolari e “strutturali”, oppure la composizione procede per addensamenti o rarefazioni più fluide; allora le lettere galleggiano su quegli stessi giornali da cui i titoli sono estratti e rimontati, in relazione paritaria con le fotografie di cronaca. Il portato politico incarnato in questo significante è ben chiaro: il titolo stesso della serie porta il nome di quel movimento extraparlamentare, attivo tra il 1967 e il 1973, che in quegli anni rappresentava la volontà della classe proletaria e di cui Balestrini stesso fu volto pubblico; gli stessi materiali testuali provengono dagli organi di stampa impiegati dal movimento. In questa fase la pratica artistica di Balestrini è inscindibile dalle istanze politiche di cui si era già fatto portavoce anche nel romanzo Vogliamo tutto (1971); ma con la frammentazione e la ricombinazione del linguaggio deflagra la carica esplosiva, altrimenti contenuta dalle maglie stesse della sintassi e dalle strutture convenzionali del linguaggio. Una selezione di queste opere più celebri è disposta a batteria sulla parete di fondo dello spazio di Frittelli, a comporre visivamente una sorta di manifesto d’intenti e insieme una “nota dominante” rispetto alle opere delle serie successive, che invece campeggiano sulle pareti che tagliano trasversalmente l’open space. Si può dire che l’opera di Balestrini si adatta bene ad un ambiente di per sé non semplice da gestire in fase di progettazione dell’allestimento, perché la reiterazione (o, viceversa, la negazione) della griglia in cui si irreggimentano (o contro cui si stagliano) le parole di serie in serie risuona a livello semiotico con la scansione ortogonale, a pettine, delle pareti.

Ciò che mette in luce la mostra La rivolta illustrata è come, una volta che quella stagione politica andò incontro ad un naturale allentamento, o almeno ad un cambiamento consustanziale alle rapide trasformazioni della società, anche la pratica di Balestrini andò interessandosi di differenti soluzioni espressive, più libere da quello stesso schema di lingua e di pensiero di cui si erano fatte portavoce. Quelle possibilità ulteriori erano già in alcuni foto-collage degli anni Sessanta, in cui prospettive paesaggistiche – o perfino cosmiche – si intarsiavano di parole: “L’orizzonte era segnato da un fantastico arcobaleno / Un mare di nubi ricopre la terra”, si legge ai margini di una veduta immaginifica di una corona carolingia incrostata di lettere, fattasi navicella spaziale in orbita terrestre (Un fantastico arcobaleno, 1963). Di natura più concettuale le ricerche alla base delle serie Ondulé e CagedIris, risalenti agli anni Ottanta. Nella prima è protagonista un raffinato studio sulla percezione e sullo statuto semantico dell’immagine: qui prendono il posto della pipa magrittiana un quadrato giallo o un quadrato rosso, che delle scritte identificano (sempre che si accetti la giustapposizione tra parola e immagine come indice di una correlazione) rispettivamente come un “sole” e una “roccia rossa”. In altri casi è la parola “illustrazione” a galleggiare enigmaticamente all’interno di riquadri variamente colorati. In CagedIris invece è l’atto stesso del vedere ad essere oggetto di una riflessione metatestuale: “gabbia dell’iris/dell’iride” è il gioco di parole a cui allude il titolo, e le 30 variazioni sul tema che compongono la serie si presentano come delle piccole griglie 3×3 che inquadrano, contengono e ritmano delle immagini, siano esse studi cromatici astratti o prelievi dal reale. A testimoniare la continuità di una ricerca pluridecennale, un rapporto di correlazione logica tra parola e immagine in tutto analogo a quello riscontrato nei collage degli anni Sessanta si ripresenta in alcune opere tarde del 2015, in cui elementi visivi e testuali fluttuano incontrollati nello stesso spazio privo di dimensioni e di riferimenti, e in cui si perde perfino un verso prioritario di lettura. Nella serie Guarda qui (2009) le parole invece erano andate incontro ad un processo di annichilimento, e ne sopravvivevano solo lacerti di lettere colorate, pronti però a riaggregarsi tra loro in nuovi corpi semantici in quello stesso spazio cosmico. Una sorte simile subiscono i decori floreali e le mappe stellari che rispettivamente in Dufy e in Cielo (entrambe del 2013) vengono frammentate e ricomposte in prismi variopinti. Quel processo di destrutturazione e riaggregazione, connaturante la pratica di Nanni Balestrini sin dai suoi primi esperimenti con il medium del collage e perfettamente coerente con le sue sperimentazioni combinatorie in ambito letterario, trova forse la chiusura del cerchio nella serie estrema dei Cento fiori (2018): qui le frasi del periodo del Potere operaio – anzi la loro esatta configurazione visiva – trovano una nuova vitalità nella permutazione neopop delle loro possibilità cromatiche; fiorisce così, ancora una volta e per sempre, un giardino in rivolta.