Con la fine dell’inverno, alla Collezione Maramotti di Reggio Emilia è fiorito un hortus conclusus dipinto, straripante di vita fino al soffocamento. Le tele presentate da Giuditta Branconi (Sant’Omero, Teramo, 1998) per la sua prima mostra personale in uno spazio istituzionale, Cannon Fodder (fino al 26 luglio), sono assiepate, intrise, traboccanti di immagini e scritte in un horror vacui multicolore, così saturo da costringere l’osservatore a dichiararsi sconfitto in partenza rispetto a qualunque tentativo di procedere ad una tassonomia accurata di ciò che vi compare. L’ospite di questo giardino dipinto non può che limitarsi a notare la ricorrenza di alcuni pattern compositivi, il ruolo “strutturale” attribuito alla parola, l’alternanza tra elementi più stilizzati e decorativi e altri di timbro più naturalistico, l’affioramento reiterato di certe iconografie più o meno familiari. La lettura è resa più ostica dal fatto che di queste tele è presentato alle pareti quello che apparentemente sarebbe da ritenersi il lato posteriore; di conseguenza le scritte si mostrano rovesciate e molti degli interventi pittorici si colgono solo in trasparenza. Ma l’artista gioca su questa gerarchia apparente impreziosendo di colore anche il retro delle tele, per quanto in modo più misurato, in un gioco di intarsi e velature. Pare dunque più corretto parlare di opere double-face che giacciono in uno stato di quiescenza apparente, appena bastevole ad impedirne la deflagrazione: solo tre “esemplari” – si è tentati infatti di reputare queste tele degli enigmatici organismi viventi, rare farfalle tropicali di taglia smisurata che hanno sviluppato nel loro processo evolutivo delle livree mimetiche dell’immaginario umano contemporaneo – sono chiamati a rivelare il proprio tesoro nascosto attraverso un’attivazione installativa, dato che assumono il ruolo di pareti e copertura di una struttura rigida di modulo cubico, a metà tra un rifugio rudimentale e una cappellina medievale interamente affrescata.

Potendo entrare all’interno di quel loculo o viceversa girandovi attorno, si apprezza la variazione tra le due facce dello stesso dipinto e si nota come sulla superficie più addensata diventino finalmente intelligibili le sequenze di lettere che invece altrove, a causa del rovesciamento che ne ostacola la lettura, annaspano nel mare burrascoso delle immagini, si perdono in un labirinto di segni. Là, nelle tele “a riposo”, quelle scritte tentano di sopravvivere al processo di selezione che lo sguardo fisiologicamente mette in atto per dare ordine al caos, facendosi esse stesse icone tra altre icone, consumandosi in una fioritura disperata di font e colori sempre diversi, per trasmettere il loro messaggio prima di essere del tutto soffocate. Restano così semi-sommerse – o, viceversa, riaffiorano nelle tele “attivate” – citazioni da romanzi e poesie, fumetti e insegne di negozi, slogan da striscioni di protesta, o persino estratti dalle chat personali dell’artista, in una cacofonia resa babelica dal ricorso a plurime lingue. Le parole sono inglobate da fitti motivi di fiori e uccelli, scheletri e farfalle, nuvole e stelle, che l’artista ha acquisito dalle fonti più varie, dalla cultura latina come dall’Oriente, dalle iconografie antiche o dagli scenari digitali attuali, e raccolto in un archivio personale che rispecchia il suo mondo interiore. In questa foresta segnica ecco che appaiono animali che si distinguono da quelli che fanno loro da cornice perché più naturalistici e di maggiore formato, protagonisti dissimulati delle scene, prigionieri di un Eden senza respiro. Tra loro, nascosti, anche dei volti umani (saranno questi dei nuovi colonizzatori del Paradiso terrestre?); o ancora un’isterica danse macabre di scheletri demoniaci.

Per parlare della pittura di Giuditta Branconi viene spontaneo far proliferare per accumulo aggettivi icastici, sciorinare subordinate di maniera; pare anche inevitabile il ricorso alle figure retoriche dell’analogia e della metafora, nel tentativo di individuare nell’interstizio di più modelli conoscitivi la peculiarità della sua pratica. Si è parlato di organismi dal manto cangiante o di rigogliosi giardini selvaggi; un’altra immagine che può essere richiamata, per il brulichio di “specie iconiche”, è quella del brodo amniotico primordiale, di una coltura batterica osservata al microscopio, un’immagine funzionale ad evidenziare il fenomeno proiettivo da una “profondità”, quella della coscienza dell’artista o, ambivalentemente, di un volume di liquido abitato da organismi monocellulari, ad una superficie bidimensionale, sia essa quella della tela o quella della lente dello strumento di osservazione. Ma mentre provo la “tenuta” critica di questo rimando, mi accorgo che altrettanto fertile è il passaggio dal micro al macro, all’idea di una fotografia dello spazio cosmico che giustappone sullo stesso piano galassie tra loro sideralmente lontane; mentre la metafora del microscopio fallisce di fronte all’evidenza che nel vetrino è indagabile con la dovuta messa a fuoco solo uno “strato” alla volta di quella profondità, ed è invece inattingibile la visione d’insieme, la sopraffazione di dati che gremisce questi dipinti. Il titolo della mostra, che sta per “carne da cannone”, conferma un latente sottotesto tragico che fa pensare a corpi, concetti, principii resi irriconoscibili dalla compressione mediatica. Il senso di asfissia, di Morte nella Vita, delle opere di Giuditta Branconi parla della sovrastimolazione brucia-sinapsi della nostra vita digitale e dei corpi di vera carne macellati davanti agli occhi anestetizzati dell’Occidente.

^{Cover: Giuditta Branconi, Cannon Fodder, veduta di mostra, Collezione Maramotti, Reggio Emilia | © Giuditta Branconi. Courtesy the artist; L.U.P.O Gallery, Milan. Ph. Dario Lasagni}