Testo di Floriana Savino —

«La gran parte dell’umanità» – ha scritto Ettore Sottsass – «si eccita molto per il futuro, rimuove il presente incomprensibile e faticoso e si sente, invece, eroica [in quel] futuro». È il 1963, quando immerso nell’abisso, sofferente in un letto d’ospedale, egli dà sfogo all’ideazione delle sue ceramiche delle tenebre, offrendo poesia alla materia povera, l’argilla, con cui da sempre gli uomini intessono storie e donano al mondo resistenti tracce di un labile passaggio su questa terra. Se la politica estera del primo quinquennio degli anni Sessanta presentava le più serie preoccupazioni legate alla crisi dei missili di Cuba (ottobre 1962), non torna allor difficile comprendere perché Ettore Sottsass scelga di chiudere il suo breve resoconto scritto con una caratteristicamente sarcastica considerazione: 

Questi Sultani di oggi non credono alle ceramiche. Ancora meno badano a un grigio che diventa verde, che va verso l’oliva e poi diventa verde giada. Questi qua non ci credono: loro credono alle atomiche. E le tenebre si allargano ancora. Le tenebre si spandono come un’ombra livida dovunque, ma io non posso fare niente. Ben poco. Solo ceramiche, e dedicarle a Nanda [Fernanda Pivano] perché si faccia coraggio, se può. Potrei anche scriverci sotto «[stolto] chi le rompe» e sperare che il Sultano degli Stati Uniti d’America o il Sultano di tutte le Russie Bolsceviche, quando le romperanno con le loro atomiche, lo vangano a sapere: ma di più non posso fare. 

(Sottsass; 1963).

Il pessimismo esternato al cospetto dello stato delle cose e la poesia donata all’agire semplice e sentito di generazioni di uomini rimasti anonimi per la Grande Storia, ben si appella alla precarietà e ai timori, che invadono i passi di un presente invaso da conflitti e guerre diffuse. Sulle rovine è anche il titolo che la casa editrice Adelphi ha conservato per un breve scritto del 1992, contenuto nel volume Ettore Sottsass. Di chi sono le case vuote? (2021).

Per l’architetto e designer italiano le rovine rintracciate, rincorse, ragionate nel corso di innumerevoli viaggi di una formazione attiva, costituiscono per ogni dove l’essenza di un sentire umano, che non può pretendere di disegnare un futuro sempre troppo agognato dimenticando, o volutamente tralasciando, che ogni tempo può dirsi realmente presente a sé stesso solo se pronto a riconoscersi nella connessione di ogni piccola storia, abitata da sogni, speranze e fragili ostinazioni. 

A tal proposito, ha ricordato:

Penso che il futuro, che può essere immaginato soltanto nel presente, sia sempre una specie di deserto dove arrivano i ruderi dei progetti meravigliosi pensati per il futuro […]

(Sottsass; 1992) 

Appellandosi alla nobile materia del deserto e dei mari, l’artista contemporaneo Théo Mercier (Parigi, 1984) ha innalzato distopici paesaggi dalle titaniche rovine, per offrire il passaggio della memoria di un tempo abitato dagli eccessi e dalle lusinghe della società dei consumi. Per il portentoso progetto installativo MIRRORSCAPE (2025), ottanta tonnellate di sabbia della Tasmania hanno restituito l’assemblaggio di un frammento di mondo, oltrepassato dalla furia di un ciclone o di uno tsunami. Entro gli spazi del Museum of Old e New Art dell’isola oceanica, sugellata dalla presenza di una vetrina che ne suggerisce la più autorevole distanza, la sua clessidra per l’arte restituisce l’essenza precaria di un contesto mondo reso fragile dall’agire egotista dell’essere umano. 

La sabbia, il tempo e la rovina concorrono a restituire la più perspicace riflessione attorno al tema della conservazione indirizzata all’oggetto d’arte che, parimenti, non accende la stessa attenzione e tutela quando ad esser protagonista è l’ecosistema mondo. Con l’esposizione Carta bianca. Mediterraneo, tenuta per il MUCEM di Marsilia nel 2024, Mercier aveva già ragionato il tema delle rovine e del reperto archeologico, indagando su quell’inclinazione diffusa a leggere nel tempo e nell’unicità del ritrovamento un’inestimabile preziosità, in ogni caso, legata a doppio filo ai secoli del furto e del saccheggio di stampo coloniale. 

Come testimoniano gli studi e le ricerche di Françoise Verger, la politica imperialista di ogni tempo si è sempre basata su due azioni fondanti: la cancellazione e il saccheggio. Muovendo dal racconto restituito di una Grande Roma, sino alle avventure predatorie e coloniali dei potenti Imperi della Modernità, l’idea stessa di una raccolta di reperti preziosi, e folcloristicamente caratteristici, ha tracciato un percorso del dominio, che ha trovato nella cultura uno dei perni più irriducibili. Assemblando la forma levigata e squadrata, metafora dell’entrata in opera della fabbrica moderna, con quanto risuona di preziosamente arcano e sconosciuto in un paesaggio della memoria di argilla e frammenti, Mercier restituisce la parvenza di presenze umanoidi, che sanno evocare il battito della vita anonima (Personnage sans Histoire, 2024). 

Se la conservazione, letta alla luce dei Postcolonial Studies, conduce sostanzialmente alla messa in discussione, e finanche al ribaltamento, delle narrazioni e visioni riguardo una sola Storia del mondo, va a Théo Mencier il merito di aver sovvertito i canoni della raccolta archeologica nel contemporaneo, attivando per lo spazio eburneo del museo la possibilità evocativa della più personale collezione di pietre e sassi, che sa farsi metafora del percorso di vita di ogni giorno. Come rivelato dalla personale parigina del 2023, tenutasi da Mor Charpentier, il chirurgico inserimento di frammenti di mondo – che spaziano dal privato all’idea codificata e condivisa di una raccolta -, permette all’artista di investigare, e così restituire, la portata di concetti complessi e divisivi come l’identità, l’adattamento e il tempo della Storia. 

In Errore Specchio (questo il titolo donato alla mostra), tra le fotografie rimaneggiate e riassemblate di pezzi dell’antichità, risuona l’ode di un tempo e un agire per l’arte che non può tacere la necessità dell’incontro di una frequente interrogazione. Se il sasso è linguaggio, le grandi rovine del passato possono approcciare al sapere, a un nuovo sapere che tenga conto di milioni e milioni di storie taciute da chi ha redatto la storia dei condottieri e, così, anche dei vinti di ogni tempo. 

La rovina, con tono apparentemente scanzonato e come materia privilegiata e imprescindibile per una riflessione storica in nome dell’arte, figura anche nella titanica installazione firmata da Fabio Viale (Cuneo, 1975) presso le Cave di marmo di Cima Gioia, a Carrara, nel 2020. Con la performance Root’la (2020-22)Viale lascia spazio alla presenza frammentaria e archeologica di una molteplicità di pseudo reperti, che intonano la lunga tradizione della copia della copia per far ritorno alla terra madre, da cui la storia di «una pietra in devozione dell’arte» ha avuto anticamente inizio. Spinte giù da un camion o innalzate alte nel cielo, quasi in richiamo al Cristo di Fellini, le sculture armoniose, i mezzi busti e i volti celestiali ed eburnei delle sculture di Viale, illuminarono la discesa di un percorso annoverante, per la procedura artistica, l’affinazione del caso e di una serie di pietre e rimanenze marmoree, adoperate come scalpelli naturali in una possente conca nevosa. 

L’artista piemontese ha voluto a tal riguardo illuminare: 

Lo stesso Michelangelo, in uno dei suoi scritti, sostiene che far rotolare una scultura a valle ha lo scopo di eliminarne i difetti, come se ogni colpo, piuttosto che distruggerla o rovinarla, la rendesse più perfetta e potente. Per questo ho voluto usare il ravaneto come strumento di scultura. Al di là del gesto, di spinger giù una statua, ero particolarmente entusiasta di camminare sulle pietre che si trovano in questo luogo: sono, infatti, il risultato del lavoro di molti uomini, sono intrise di storia e poesia, e mi hanno fatto percepire una forte energia.

Tra il 2020 e il 2022, i frammenti scultorei plasmati in discesa libera hanno fatto approdo tanto nello spazio immacolato della Galleria Poggiali, a Firenze, quanto entro i meandri austeri e silenziosi della Sala Sant’Ignazio ad Arezzo. 

«Come “disordinare” il museo e il sistema-mondo che lo sostiene?» – si era chiesto Duccio Scotini aprendo la sua intervista a Françoise Verger, nel febbraio 2025. Sondando e dissodando i canoni dell’ordine e di una categorica selezione, tanto Théo Mercier quanto Fabio Viale han fatto ritorno al perimetro del white cube con tonnellate di materia pura, che ingloba ogni cosa. 

^{Cover: Fabio Viale, Root la, 2020 Ph credits Michele Sereni}