Il pubblico interessato all’arte contemporanea che approda a Bologna per Arte Fiera è abituato da qualche anno a una densissima art week, che rende Bologna una ART CITY di nome e di fatto. La manifestazione nel corso degli anni si è dotata anche di uno Special Program che aspira a farsi interprete del tessuto storico-culturale della città, nelle sue più varie sfaccettature. Quest’anno la curatrice Caterina Molteni ha instaurato un dialogo inedito con l’Alma Mater Studiorum – Università di Bologna, che ha messo a disposizione le proprie sedi storiche per ospitare sette interventi di artist* italian* e internazionali di diverse generazioni (giulia deval, Mike Kelley, Ana Mendieta, Alexandra Pirici, Augustas Serapinas, Jenna Sutela e Nora Turato), a comporre una riflessione su Il corpo della lingua, con un focus particolare sul video e la performance. Caterina Molteni ci ha fatto la gentilezza di parlarci in dettaglio del progetto, in tutte le sue sfaccettature.
Federico Abate: Il titolo che hai scelto per lo Special Program, Il corpo della lingua, richiama il saggio omonimo di Giorgio Agamben, in cui si definisce il linguaggio come un corpo vivo che si sostanzia nell’interazione vocale e gestuale col prossimo, “in fuga non si sa verso dove, ma certo fuori da ogni identità grammaticale e da ogni lessico definitivo”. In che modo questo riferimento teorico ha orientato non solo il tema, ma anche la struttura curatoriale del progetto?
Caterina Molteni: Le riflessioni de Il corpo della lingua hanno orientato il progetto curatoriale innanzitutto nella scelta degli spazi. Assumere la postura plastica di una lingua “in fuga” ha significato rifiutare una rappresentazione dell’istituzione accademica come luogo monolitico della trasmissione del sapere, per restituirla invece come un organismo attraversato da tensioni costanti tra codificazione e sperimentazione, conservazione e trasformazione.
In questa prospettiva, la selezione dei luoghi non risponde a una gerarchia simbolica, ma a una logica di attraversamento: accanto agli spazi storicamente più emblematici dell’Università di Bologna, il progetto include il Distretto Navile, sede inaugurata nel 2021, che rende visibile il carattere dinamico e in divenire dell’istituzione. La sua presenza nel programma sottolinea il rapporto simbiotico tra università e città, inteso non come semplice contesto, ma come campo vivo di scambi, frizioni e reciproche trasformazioni.
FA: Nella selezione che proponi spicca il fatto che artisti più giovani, nati negli anni ’80 e ’90, siano in qualche modo chiamati a confrontarsi con il lascito di figure già storiche come Ana Mendieta. Quale dialogo temporale o genealogico hai voluto suggerire tra queste pratiche?
CM: Il lavoro di Ana Mendieta ha anticipato in modo significativo l’approccio post-umano che oggi caratterizza la pratica di artiste come Alexandra Pirici. Si può pensare, a tutti gli effetti, a Mendieta come parte della genealogia artistica di Pirici. Ricordo la felicità dell’artista nello scoprire la presenza del video Flower Person, Flower Body (1975) nel programma di ART CITY: uno stupore legato alla sorprendente attualità del lavoro di Mendieta. È infatti tra le prime artiste a concepire la pratica artistica – in particolare performance e video – come risposta a un’esigenza di radicamento personale che passa attraverso la vicinanza agli elementi naturali e il riconoscimento di sé come parte di un sistema complesso, organico e inorganico.
A differenza di molti suoi contemporanei, Mendieta compie queste operazioni in modo radicalmente anti-monumentale, senza lasciare un segno tangibile nell’ambiente, ma permettendo al proprio corpo di adattarsi e accordarsi ai suoi ritmi. È esemplare, in questo senso, il video scelto, in cui la celebre Silueta galleggia sull’acqua e, fluendo, modifica continuamente la propria forma, accordandosi all’elemento che la accoglie.
Un intento affine anima Rejoin (2026), la nuova commissione di Alexandra Pirici, nella quale il corpo – oggetto delle dissezioni pubbliche che si svolgevano nel Teatro Anatomico ed emblema di una visione distaccata e reificante della scienza moderna – si emancipa da questa condizione per tornare soggetto, capace di abitare molteplici forme di vita. Nel lavoro, il cadavere inerme abbandona il tavolo anatomico che per secoli lo ha definito, per “riconnettersi” ai sistemi complessi di cui è parte e da cui gioiosamente dipende. La riflessione di Pirici si nutre inoltre di una prospettiva femminista che riconosce tra i corpi-oggetto della storia anche quello femminile: una delle posture assunte dall’artista durante la performance rimanda infatti alla Venerina, il modello in cera custodito a Palazzo Poggi, che raffigura una donna gravida la quale, pur morente, è fissata in una posa innaturalmente seducente ed erotizzata.
Il “ricollegarsi”, il “ri-radicarsi” di Mendieta assume oggi, nel lavoro di artiste di una generazione successiva, la forma di un invito a riconoscere la portata politica implicita in una postura ecocentrica e anti-antropocentrica. Una postura che non promette soltanto un rapporto rinnovato con l’ambiente che ci circonda, ma rende visibili e criticabili i processi di reificazione e oggettificazione che hanno attraversato la storia e continuano ad attraversarla, siano essi legati all’etnia, alla classe sociale o al genere.
FA: Nora Turato e giulia deval affrontano il linguaggio come fenomeno profondamente incarnato: Turato attraverso una performance e un intervento audio, ospitati nello spazio dell’Aula Magna della Biblioteca Universitaria, che hanno al centro il concetto di “grounding”, un invito al recupero della dimensione sensibile del linguaggio; mentre deval, con PITCH. Notes on Vocal Intonation (Aula Alessandro Ghigi dell’ex Istituto di Zoologia), analizza i registri vocali umani e non umani per mostrare come tono, altezza e timbro producano gerarchie di autorità. In che modo questi lavori rivelano che il “corpo della lingua” non risiede solo nel significato delle parole, ma nel modo in cui la voce le attraversa e le rende percepibili?
CM: La voce non è mai uno strumento neutrale: è una posizione che Adriana Cavarero sostiene con fermezza, mostrando come la voce porti con sé tanto la storia delle soggettività quanto quella delle voci che sono state silenziate. In questo senso, la voce è in grado di raccontare l’unicità di ogni individuo, il suo io più autentico, e di rendere visibile una forma di conoscenza profondamente incarnata. Questa prospettiva ci pone direttamente all’interno delle riflessioni de Il corpo della lingua, offrendo un esempio concreto di ciò che significa pensare il sapere non come astrazione, ma come esperienza situata e corporea.
In tale contesto teorico, l’autoaffermazione, infatti, non avviene nel tradizionale cogito ergo sum, solipsistico e teoretico, ma nell’enunciazione volontaria, nell’intenzione di prendere la parola e di esporsi all’altro – una dimensione che, non a caso, segna anche una differenza radicale rispetto alle nuove macchine intelligenti. Come emerge nel lavoro di giulia deval, la voce ha sempre occupato una posizione centrale nelle società umane, al punto da generare stereotipi, gusti e consuetudini condivise. Le voci gravi sono storicamente associate a autocontrollo, autorevolezza e saggezza, mentre quelle più acute sono state a lungo marginalizzate e discriminate. Senza mai assumere una postura perentoria, l’opera di deval attraversa diverse teorie e registri analitici per rendere evidente la dimensione politica della voce.
Nora Turato, invece, interviene decostruendo l’architettura fisica che sostiene la parola e il linguaggio. La sua performance si compone di movimenti spasmodici, esercizi di respirazione e tentativi di riattivare una dimensione corporea del linguaggio che si struttura già nei primi anni di vita. Turato esplora questo livello pre- o sub-linguistico, facendo affiorare una modalità di produzione del senso che precede la parola articolata. In questo grado zero del linguaggio, Turato non parla: ciò che emerge è una forma primaria di comunicazione, un fluire naturale del corpo nel tempo, in cui il “corpo della lingua” si manifesta come pura presenza e potenzialità. Il lavoro è attraversato anche da una certa frustrazione – il corpo addestrato di un adulto è difficile da lasciare: entrare in questa condizione è un processo che richiede tentativi, prove e riprese. Questo è il motivo per cui l’azione è sempre diversa, ogni giorno il corpo decide come rovesciarsi, cosa lasciare accadere.
FA: Nel lavoro di giulia deval, così come in quelli di Alexandra Pirici, Augustas Serapinas e Mike Kelley, il corpo diventa un dispositivo di frizione rispetto ai sistemi di potere che regolano l’educazione e la conoscenza: per Pirici, nel Teatro Anatomico dell’Archiginnasio, ad essere messo in discussione è lo sguardo scientifico che “disseziona”; per Serapinas, con Chair for the Invigilator (Fondazione Federico Zeri), il bersaglio è il tema del controllo sulla trasmissione del sapere rappresentato dalle sedute da guardasala sostituite a quelle da lettura; ad essere oggetto di Day Is Done di Kelley (Atrio dell’ex Facoltà di Ingegneria) è infine la disciplina del sistema scolastico, contestata attraverso video musicali che richiamano l’immaginario delle attività extracurriculari delle scuole americane, “rituali accettati di devianza”. Che tipo di critica condivisa ai dispositivi disciplinari emerge da questo nucleo di opere e in che modo il “corpo della lingua” si manifesta qui come spazio di resistenza e riscrittura delle norme educative e istituzionali? Credi che l’Università, come istituzione, venga messa in discussione dalle opere dello Special Program?
La critica e la proposta condivisa che emerge da questi lavori consiste, a mio parere, nel riconoscere le corporeità che attraversano (e hanno attraversato) l’istituzione quotidianamente, mettendo in luce le potenzialità etico-politiche di questo riconoscimento.
Nel caso del Teatro Anatomico, la performance di Alexandra Pirici mette in luce la storica oggettivazione dei corpi frutto del binarismo uomo-natura che ha caratterizzato la scienza moderna: il cadavere vivisezionato, esposto in un’aula progettata per l’osservazione scientifica, diventa simbolo di uno sguardo distaccato che riduce il mondo naturale a materia analizzabile. Tale binarismo ci parla anche di questioni di classe e patriarcato: i corpi dissezionati appartenevano spesso a persone marginalizzate, escluse dal riconoscimento sociale.
Kelley, con Day Is Done, ci mostra invece come la disciplina scolastica agisca sui desideri, le frustrazioni e le pulsioni degli studenti, rivelando attraverso il folklore e i rituali accettati di “devianza” come la scuola sia già un microcosmo della società, dove si manifestano anche le tensioni e gli estremismi del presente.
Viene da sé che riconoscere queste corporeità e le loro forze espressive è di fondamentale importanza.
FA: In nimiia cétiï (Laboratorio didattico del Distretto Navile), Jenna Sutela chiede a sistemi di intelligenza artificiale di tradurre i movimenti di batteri in suoni e segni, immaginando la nascita di una lingua “aliena” generata dall’interazione tra organismi biologici e macchine, e mettendo in crisi l’idea che il linguaggio possa caratterizzare unicamente entità organiche. In che modo questa esplorazione di linguaggi non antropocentrici si collega, anche concettualmente, a pratiche come quella di Ana Mendieta, che affidano la produzione di senso a una relazione diretta e corporea con il mondo, e come entrambe contribuiscono a espandere il concetto di “corpo della lingua” verso forme di conoscenza ibride, speculative e più-che-umane?
L’idea di partenza di Il corpo della lingua di Agamben è che l’apparizione in letteratura di personaggi smisurati come i giganti, abbia cambiato profondamente la scrittura che si volgarizza o si arricchisce di neologismi fantasiosi.
Ciò significa anche che pensare un corpo differente (più che umano) spinge a inventare nuove modalità espressive. L’idea di lavorare su linguaggi non antropocentrici è una delle risposte possibili per abitare la complessità che caratterizza la nostra contemporaneità.
L’approccio collaborativo interspecie di Sutela ci mostra le possibilità concrete di questo pensiero e suggerisce come la finzione narrativa – la stessa in cui prendono forma i giganti e si produce la volgarizzazione linguistica – possa diventare uno spazio privilegiato per immaginare mondi futuri e nuove alleanze.
Cover: Alexandra Pirici. Teatro Anatomico dell’Archiginnasio. Special Program Art City 2026 | Ph. Ornella De Carlo
