È in virtù del perseguimento parallelo di finalità commerciali e di attività di ricerca che la programmazione espositiva delle gallerie private può offrire un valido contributo alla scoperta di nuove voci e istanze espressive nella scena artistica nazionale e internazionale. Quando ad essere inclusi nella scuderia della galleria sono artisti di generazioni precedenti, di cui si continua a rappresentare e a valorizzare il lascito, in molti casi questo avviene a partire da un inquadramento storico-critico già ben sedimentato, statico, e tuttalpiù la mostra è l’occasione in cui riflettere a livello curatoriale sull’attualità di certe modalità operative, o sulla risonanza che esse possono manifestare nelle pratiche di artisti più giovani. Forse meno usuale, e per questo particolarmente significativa, è l’eventualità di vedere in sedi private delle iniziative che riportano alla luce episodi dimenticati del percorso di artisti e artiste andati incontro solo recentemente ad un processo di storicizzazione, contribuendo così ad una migliore comprensione di quello che è stato lo sviluppo del loro linguaggio e, più in generale, della loro personalità artistica, in modo analogo a quanto più comunemente si impegnano a fare istituzioni pubbliche e fondazioni. La limitazione nello spazio espositivo disponibile rispetto a quello che può offrire una sede museale può essere assecondata optando per un approfondimento mirato su una singola congiuntura cruciale nel percorso di un’artista. Di tale processo di ridefinizione di un percorso sulla base della riscoperta di preziose testimonianze artistiche dimenticate, mediante un focus espositivo specifico, si fa archetipo la mostra a cura di Marco Scotini attualmente in corso (fino al 24 gennaio) presso la galleria P420 di Bologna, Endless Diagram, dedicata all’opera di Laura Grisi (Rodi, 1939 – Roma, 2017): una delle voci più eclettiche e originali dell’arte italiana della seconda metà del Novecento, capace di muoversi nelle zone di tangenza tra il pop, il concettuale, la fotografia documentaria, la videoarte e l’arte ambientale, con una sensibilità attenta sia alla complessità “fredda” dei processi linguistici, sia al dialogo “caldo” e partecipato con l’osservatore nella sua esperienza di fruizione.

Marco Scotini da anni si è fatto promotore di una profonda riscoperta del lavoro dell’artista italo-greca grazie ad alcune mostre fondamentali, a cominciare da Hypothesis of Infinity, anch’essa ospitata negli spazi della P420 nel 2018, alla quale sono seguite due retrospettive presso il Muzeum Susch di Zernez (2021) e il MAMCO di Ginevra (2022-23), in concomitanza della partecipazione dell’artista alla Biennale di Venezia curata da Cecilia Alemani, nel 2022. Ciò che Endless Diagram permette di fare oggi è di mettere a fuoco un momento molto importante del percorso di Laura Grisi finora non adeguatamente contestualizzato o addirittura dimenticato, vale a dire il periodo che va dal 1961 al 1965: una breve finestra temporale all’alba della sua carriera, durante la quale Grisi presentò alcune opere in occasione di premi (Premio San Fedele, Milano, 1961; Premio Michetti, Francavilla, 1964; Premio Castello Svevo, Termoli, 1964) e nelle sue prime mostre personali (Galleria Il Segno, Roma, 1964; Galleria Errepi, Bologna, 1964; Galleria dell’Ariete, Milano, 1965). Successivamente a queste prime esposizioni, le opere ivi esposte sono cadute nell’oblio per decenni, fino alla loro recentissima riscoperta negli archivi dell’artista. Presto spiegata l’importanza di questa mostra non solo sul piano di un più generale, e già di per sé meritorio, arricchimento della conoscenza di un percorso rizomatico, ma anche dal punto di vista di una vera e propria rivalutazione del ruolo pionieristico di Laura Grisi rispetto al panorama internazionale: sorprendentemente, una certa attenzione verso i processi percettivi e cognitivi che notoriamente informa la ricerca dell’artista nel corso degli anni ’70, in parallelo allo spostamento di baricentro dell’avanguardia verso temi e modalità legate all’atto combinatorio, alla permutabilità, alla mise en abyme concettuale, alla riflessione sulle strutture del linguaggio, trova precedenti diretti in queste opere di inizio anni ’60, che pertanto dimostrano un grande anticipo sui tempi. La mostra dà conto di questo rapporto di filiazione, mettendo in relazione i cicli pittorici protagonisti di quelle prime personali con altri lavori databili al decennio successivo.

L’impressione d’insieme che si ricava una volta varcata la soglia della galleria è quella di un ensemble di pannelli astratti, che da lontano paiono comporsi di pattern variabili di forme geometriche; se quelli sulla destra catturano l’attenzione per le dominanti cromatiche blu e rosse, in tonalità scure, gli altri tendono verso toni ocra e finanche sul bianco. Pur senza essersi ancora avvicinati per osservarli meglio, già si nota però un pullulare indistinto di grafemi che abita il colore. Fatto qualche passo si abitua lo sguardo a questo regesto di scarabocchi che sembrano imitare la scrittura corsiva o algebrica, abbozzi di geometrie semplici, e diagrammi che sembrano mettere in correlazione, secondo criteri e parametri indiscernibili, diverse categorie formali di segni che galleggiano nello spazio bidimensionale del dipinto. A questa minore distanza di osservazione viene spontaneo pensare, per analogia, a lavagne riempite di numeri e simboli da fisici che stanno tentando di mettere a fuoco le relazioni matematiche vigenti tra diversi fenomeni, oppure alle colonne ben giustapposte e gremite di parole minute della prima pagina di un giornale (una “scatola” di testo che ne contiene altre al suo interno: quadri nel quadro). Nei primi dipinti, risalenti al 1961, si nota già una modalità compositiva che procede per giustapposizioni e incassi di forme in toni terrosi, ma queste non sono ancora abitate da glifi, bensì sfregiate da graffi e scarificazioni, che tradiscono un rapporto con la temperie informale e con gli insegnamenti di Toti Scialoja all’Accademia di Belle Arti di Roma. Ma già dal 1964 la svolta verso il “diagramma” o la “pagina di giornale” è compiuta. Che anche nei dipinti della Grisi, come nei casi richiamati, possano vigere effettivamente dei nessi causali o sintattici tra i diversi simboli, così come tra questi e le campiture di colore che li ospitano, nulla osta a supporlo; ma ogni tentativo di andare più a fondo di queste caute considerazioni per mettere a fuoco un significato a cui tali significanti alluderebbero si scontra con la scarsità di ulteriori strumenti di decrittazione.

Certo, non è stato un caso se il lessico impiegato finora per riferirsi alla fruizione percettiva di queste opere ha alluso a un processo di graduale “focalizzazione”, con il suo relativo equivalente metaforico nel senso di una perfettibile, ma in definitiva fallimentare, puntualizzazione di un contenuto tra le nebbie dell’ambiguità segnica. Questo perché nella pratica della Grisi ricorre il riferirsi all’immaginario e al comparto tecnico della fotografia, e come scrive Scotini nel testo critico, già le opere del 1964, soprattutto quelle esposte nella seconda sala facenti parte di un diverso ciclo, “hanno l’aspetto di tavole anatomiche in cui, anziché lo ‘spazio rappresentato’, è lo spazio fotografico ‘della rappresentazione’ a trovarsi al centro di un’analisi emotivamente distaccata, fortemente originale”. Lo confermano i titoli stessi delle opere: Indicazioni per filtri, Teleobiettivo, Wide Angle, Fish-eye lens, Grande reflex – e in quest’ultimo caso i cerchi del mirino ottico inquadrano in macro delle onde stilizzate quanto poetiche di un mare ignoto, forse distillato dai ricordi dei tanti viaggi etnografici in giro per il mondo compiuti a fianco del marito documentarista Folco Quilici; quello di un atollo della Polinesia, ipotizza il curatore. Che richiama quanto affermato dall’artista stessa in un altro tempo e un altro spazio: “Si trattava di un mondo visto attraverso una lente con una distanza focale alterata. Il resto della tela, dall’altro lato, era riempito con precisi, meticolosi diagrammi e descrizioni di tutti i generi di lenti, calcoli fotografici, tempi d’esposizione, ampiezze d’apertura, e così via, tutti quei mezzi e metodi che possono eventualmente aiutare a mettere a fuoco oggetto e forme”. Si potrebbe commentare che qui “il medium è il messaggio”; e Marshall McLuhan conia il mantra proprio nello stesso anno 1964.

In queste opere è alluso lo sviluppo di una foto, ma questa è priva di soggetto e il processo chimico viene falsificato con la pittura sulla tela. Undici anni dopo nessun inganno è più necessario: l’importante lavoro del 1975, Hypothesis about Time (Ipotesi sul Tempo), che riempie la parete di fondo, si compone di una sequenza di 360 scatti che immortalano un cronometro (punto di vista e condizioni di luminosità restano costanti), e l’operazione allo stesso tempo dilata, disseziona e spazializza lo scorrere di un minuto. La lancetta segna i secondi 1, 2 e 3, poi, prima di procedere oltre, torna indietro e indaga tutte le sei possibili permutazioni di questa prima sequenza di stati di tempo, fino al suo inverso 3, 2, 1. Poi tocca alla terna 4, 5, 6, e così via. Sul lato opposto della sala, ecco un diagramma che analizza per ogni terna tutte le combinazioni possibili, descrivendo gli avanzamenti e le regressioni temporali necessarie per passare, sovvertendo la “crononormatività” patriarcale come altre artiste donne di quegli anni, tra gli stati permutabili del passato, del presente e del futuro (Drawing for Time, 1975). Endless Dialogue – Index I (1977) attua invece un processo corrispettivo di dilatazione e dissezione analitica all’unità spaziale: l’artista si immagina una tartaruga che intenda percorrere una scacchiera quadrato dopo quadrato, ma ad ogni passo può avanzare solo di un decimo rispetto a quanto dovrebbe, trovandosi costretta, in accordo col paradosso di Zenone, ad un viaggio virtualmente eterno nell’infinitesimo. La scrittura amanuense e ricorsiva della frazione “1/10” per ogni casella è quanto basta a definire l’esperimento mentale, che non abbisogna del dato rappresentativo.

Il transito fra questi due stadi del lavoro di Laura Grisi per Scotini mostra come l’“analisi dei limiti conoscitivi” sia un “punto di partenza per la sua ricerca dell’illimitato, dell’imponderabile, del possibile”: perché è attraverso il veicolo, che è anche limite autoimposto, di diverse forme di notazione segnica, secondo un processo poi evolutosi nella scomposizione combinatoria e “antideterministica” di spazio e tempo, che si apre la strada all’incommensurabilità; quella di un diagramma fattosi finalmente illimitato, al di là di ogni vincolo causale, e di qualsivoglia dittatura del significato.

Cover: Laura Grisi. The Endless Diagram, 2025, installation view, P420, Bologna | Courtesy P420, Bologna. Foto Carlo Favero