Da anni Fondazione MAST ha abituato il suo pubblico ad una programmazione di respiro internazionale, tra nuove produzioni e importanti panoramiche su autori già entrati nella storia del medium fotografico. A due anni di distanza dalla mostra dedicata ad Andreas Gursky, alla quale sono seguite le importanti personali di Vera Lutter e Mohamed Bourouissa, ecco che arriva presso la Fondazione bolognese la grande mostra Living, Working, Surviving di Jeff Wall (Vancouver, 1946), un altro autore di enorme influenza sugli svolgimenti della fotografia e dell’arte contemporanea attuali. In mostra negli spazi del piano terra e del secondo piano 28 opere di grande formato, tra stampe e lightbox, realizzate tra il 1980 e il 2021, i cui prestatori sono musei e collezioni private di tutto il mondo; l’occasione è la concomitanza di Home, la VII edizione di Foto/Industria, Biennale di Fotografia dell’Industria e del Lavoro (fino al 14 dicembre). I soggetti inquadrati da Jeff Wall corrispondono solitamente ad un numero ridotto di persone intente a lavorare o a svolgere altre attività quotidiane, oppure, ancor più semplicemente, ad occupare uno spazio; in altri casi, invece, l’azione colta nel suo svolgersi lascia interdetti, perché inspiegabile nella situazione di mondo che la fotografia descrive al contorno. In ogni caso, le scelte precise di inquadratura, le pose e i punti di luce curatissimi sono costruzioni sceniche che tradiscono la maniacalità di un fotografo che è a tutti gli effetti anche un regista e che per questo concepisce i suoi lightbox come still frame di film senza svolgimento, del cui intreccio narrativo – che pure, in un qualche momento, è stato definito – sarà preclusa per sempre ogni ulteriore chiarificazione al di là di quanto si può trovare in quel singolo fotogramma.

Il curatore Urs Stahel commenta in catalogo: “Nei suoi lightbox, Wall, con i mezzi della fotografia, che in genere mira a descrivere, a definire visivamente con estrema esattezza (Guarda! Ecco qualcosa in un preciso momento e in circostanze determinate!), crea una forma nuova di immagine aperta. Niente zone di colore in cui tuffarsi, nessuna superficie da ostinarsi a interpretare, ma un enigma per immagini a cui accompagnarsi, in cui scivolare e perdersi. Una costellazione che chiede di essere esplorata, che cattura, ma che al contempo è anche così aperta, indefinita, da far sentire impotenti. Wall non si considera un narratore, non indirizza l’occhio dell’osservatore, piuttosto formula aspirazioni e gliele offre, gliele propone, invitandolo a prendere il comando. Si tratta di composizioni chiare, nitide, e al tempo stesso opere d’arte aperte che ci consentono, anzi ci invitano, ad aggiungere qualcosa. Come se il punto fondamentale fosse non tanto trovare una risposta quanto porre la domanda giusta”.
In alcuni dei tanti scatti “cinematografici” presenti in mostra, le azioni più semplici, conformi alla norma e “senza storia”, assurgono, grazie alla scala monumentale e alla retroilluminazione, alla sostanza dell’eternità. È questo il destino di un volontario intento a pulire il pavimento di un ricovero per senzatetto (Volunteer, 1996), oppure un altro individuo dal corpo allenato intento a sollevare un bilanciere (Weightlifter, 2015). Entrambi si stagliano all’incirca ad un terzo da sinistra della rispettiva immagine-mondo, ed entrambi sono scolpiti in un bianco e nero perfettamente dosato nei rapporti di luce: il primo ergendosi – la posa stante in chiasmo – davanti ad una rientranza del muro retrostante, che ne risalta il volume (complice la maglia candida, il luogo più chiaro dell’immagine), mentre controbilancia visivamente la composizione il decoro stilizzato di una foresta in un paesaggio montano dipinto sul muro opposto; il secondo bagnato da una luce proveniente da una finestra invisibile alle spalle del fotografo, e che in parte intride anche la parete spoglia di mattoni regolari. I referenti visivi di questi attimi imperituri sono plausibilmente da ricercare in quelle diramazioni della storia dell’arte più orientate all’esaltazione della ieraticità di un personaggio storico o mitologico, ma soffermarsi sui volti dei personaggi consente di notare anche una certa modulazione degli affetti, più spontanei di quanto non si potrebbe pensare, dato che, durante le lunghe sessioni di scatto, gli attori (talvolta professionisti, talaltra comparse legate al luogo e alla situazione ritratti) sono liberi di interpretare il loro ruolo con ampia libertà.

In altri casi il “fotogramma” tratto dal film mentale del fotografo immortala un momento posteriore rispetto a quella che si suppone essere stata l’azione principale descritta dal copione: una governante d’albergo ha appena terminato di rassettare una delle camere ed è colta mentre è in procinto di uscire in corridoio (Housekeeping, 1996). Il volume interno della scatola spaziale, insieme allo sguardo dell’osservatore, viene risucchiato da quella porta aperta sul corridoio buio, anticamera di un mondo inconoscibile, al di là delle rassicuranti mura perimetrali della scenografia che ha ipoteticamente ospitato un non del tutto intuibile pregresso narrativo – le operazioni di pulizia, o ancor prima l’uso che l’ultimo avventore ha fatto di quella camera. Che il “già stato” abbia un ruolo importante nelle costruzioni sceniche di Jeff Wall lo si intuisce chiaramente in Searching premises (2009), nella quale tre membri delle forze dell’ordine (uno è appena visibile sulla soglia di una porta) stanno rovistando all’interno di un’abitazione in cerca di elementi rilevanti per un’indagine di cui non è dato sapere niente. Allo stesso modo in Man in Street (1995) – qui sono due i fotogrammi prelevati da una sequenza filmica inesistente – il protagonista, seguito dalla macchina da presa in piano medio, è evidentemente reduce da una colluttazione, che lo ha lasciato sporco di sangue sul naso e sul cappotto; eppure, in uno dei due momenti sorride inspiegabilmente tra sé e sé.
Come in Housekeeping, anche in altri casi si vedono figure intente a dirigersi verso destinazioni ignote, al di là delle quinte visive più ristrette o oltre l’orizzonte; così non è dato sapere dove sono dirette le quattro persone di spalle che percorrono un sovrappasso cariche di bagagli (Overpass, 2001), o una donna, anch’essa di spalle e con in mano uno strano vassoio coperto, che si sta inoltrando in un giardino rigoglioso e presto svolterà l’angolo per sempre (A woman with a covered tray, 2003).

In altri casi a suscitare un sentimento di inquietudine è il fatto che l’azione immortalata è inconsueta, o altrimenti inverosimile rispetto al contesto in cui si ambienta. Una donna sta scavando un pozzo; posto che sia realmente questo lo scopo della sua fatica – bisogna fidarsi del titolo dell’opera, The Well (1989) –, inevitabilmente il grande formato induce a pensare che si stia assistendo ad una lenta e penosa discesa agli inferi. Incomprensibile è l’atteggiamento dell’uomo che, in mezzo alla strada, si è messo in posa come se stesse imbracciando un fucile, rivolto ad un bersaglio immaginario, mentre gli altri passanti lo ignorano come se lui stesso fosse frutto dell’immaginazione di chi guarda (A man with a rifle, 2000); quasi specularmente, i due uomini in A Hunting Scene (1992), armati, sono intenti in una battuta di caccia nei dintorni desolati di un centro abitato, e chissà se la loro preda è umana o animale. In Dressing Poultry (2007), ambientata in un fienile, ciò che di più sinistro compare nell’immagine non sono tanto le tre donne che spiumano e deviscerano carcasse di polli, ma il ghigno sui loro volti; sia il tema, sia le espressioni, sembrano guardare alle scene di macelleria di Peter Bruegel. In un numero ridotto di fotografie la figura umana scompare e restano protagoniste le ambientazioni, variamente connotate dallo stesso alone di mistero, siano esse un canale di scolo che spunta tra gli alberi (Still Creek, Vancouver, winter 2003, 2003) oppure una immensa cella frigorifera buia e vuota, che pare una caverna incrostata di ghiaccio (Cold storage, Vancouver, 2007).
Ma ciò che emerge dalla mostra di Fondazione MAST è quanto le fotografie di Jeff Wall non si limitino ad essere sapienti riflessioni postmoderne sul rapporto tra fotografia e verità, o citazioni più o meno dissimulate dal cinema e dalla storia della pittura; la selezione dei soggetti e delle ambientazioni verte talvolta sulle classi sociali più svantaggiate e sulle rispettive fragilità spesso osservate dall’artista in prima persona, pur scegliendo, come per tutte le altre fotografie, di non eseguire dei reportage dal vero, ma di riprodurre gli eventi e le circostanze in tempi e luoghi differenti, in nome della ricerca della perfezione estetica dell’immagine. Nonostante ciò, o forse proprio per questo, non possono non colpire la foto di un uomo accasciato su una bicicletta, forse ubriaco, forse in preda ad un malore (Cyclist, 1996); quella di un altro uomo di mezza età intento a rubare della benzina dal serbatoio di una macchina, con un’espressione triste che fa pensare che sia questione di sopravvivenza per lui e per la figlia, seduta poco lontano (Siphoning Fuel, 2008); o quella di un banco dei pegni, dove un altro individuo sta per abbandonare la propria chitarra (Pawnshop, 2009). Sorprende scoprire che anche le quattro figure di spalle di Overpass, invece che vacanzieri in procinto di prendere un volo, nella spiegazione che ne ha dato l’artista sono persone senza fissa dimora, intente a spostarsi tra diversi alloggi temporanei; una scena che Wall conosce bene, avendola sotto gli occhi nel quartiere difficile di Vancouver dove ha il proprio atelier. In conclusione, l’enigma irrisolto e il gioco metatestuale possono andare di pari passo con una più accostante riflessione sociale, nobilitata, come in certa pittura seicentesca, dal grande formato e dalla perfetta architettura compositiva.

Cover: Jeff Wall, Overpass, 2001, transparency in lightbox, 233.7 x 292.7 x 29.8 cm (incorniciato) | © Jeff Wall. Courtesy: Private Collection Gagosian