Quattro nuove mostre aprono ufficialmente la stagione espositiva autunnale del MACRO, lanciando delle ottime premesse nel segno della ricercata tensione sperimentale che, da quattro anni, contraddistingue il museo e la sua programmazione; progetti-manifesto, per alcuni aspetti, che evidenziano un processo generativo in cui la ricerca e l’analisi critica conducono all’esplorazione delle frontiere meno battute del contemporaneo. 

Profondità di campo,per la sezione POLIFONIA, è la mostra dedicata ad Alexander Brodsky (Mosca, 1955), un ambiente immaginifico che restituisce la visione e la ricerca dell’artista russo appartenente alla scuola moscovita dell’Architettura di carta, movimento informale nato agli inizi degli anni Ottanta a partire da un gruppo di giovani architetti che nel 1981 partecipa a un concorso indetto dalla rivista Japan Architecture, riuscendo ad aggirare la censura. L’estetica di questo gruppo informale di architetti si rinnova attraverso una mutata idea di progetto in grado di adottare una sensibilità più vicina a quella degli artisti, attraverso il rimando a un’architettura fatta di onirismo e visione, e un concetto aperto di progettazione, in cui impossibile e potenziale si uniscono nel segno di una progettualità futuribile e ipotetica. A partire da un approccio storicista, che guarda a Piranesi così come a Ledoux, Brodsky innesca un cortocircuito visivo e progettuale in cui realtà e fantasia si mescolano per sconfinare l’una nell’altra. Con una selezione di opere che spazia dagli anni Novanta agli anni Duemila, Profondità di campo, prima mostra istituzionale di Brodsky in Italia,restituisce una visione d’insieme della ricerca dell’architetto-artista, ricomponendola all’interno di una nuova installazione: due light-box, una serie di tavoli, un pannello composto da contenitori trasparenti retroilluminati, alcuni disegni realizzati su rotolo di carta e delle incisioni – lo strumento più comune per preparare tavole architettoniche prima della diffusione della fotografia – ricreano un ambiente in continuità con la dimensione immaginifica correlata al lavoro dell’artista. Paesaggi urbani industrializzati si contaminano con sfondi montuosi, profili umani e animali si mescolano a corpi umani geometrici. Insieme a questi lavori, un gruppo di sculture in argilla cruda, realizzate da Brodsky a Roma nelle settimane antecedenti alla mostra, completano questo universo in cui segno e figurazione, visione e profondità, generano uno spazio di continuità con lo sguardo attraverso la perdita ricercata della funzionalità architettonica, destinata a virare in qualcos’altro. 

Barrikadenwetter. Atti visivi dell’insurrezione, in STUDIO BIBLIOGRAFICO, a cura di Arsenale Institute, esplora il concetto e l’iconografia della barricata dalle sue origini tardorinascimentali ai nostri giorni. Con un archivio di 289 immagini, il progetto mette a confronto, attraverso una metodologia tassonomica, tre diversi atti visivi del Sessantotto parigino che si svolgono davanti ai nostri occhi nelle affichés che ricoprono le pareti della sala: quello dei manifestanti, dei media e della polizia.
Avviato all’Università IUAV di Venezia nel 2006, Arsenale Institute (Wolfgang Scheppe, Bastiaan van der Velden, Sara Codutti, Eleonora Sovrani) è impegnato nella ricerca e nello sviluppo riguardo al carattere logico e al progresso storico nell’uso deittico dell’immagine nella società. L’archivio posseduto da Arsenale Institute contiene un’ampia raccolta di ricerche relative ai movimenti d’avanguardia dell’inizio del XX secolo con un’enfasi principale su documenti e opere relative a Raymond Roussel, Marcel Duchamp, DADA, i surrealisti, i lettristi e i situazionisti. In Barrikadenwetter otto vetrine al centro della sala presentano una panoramica della storia della costruzione di barriere stradali con materiali di recupero: dai “Commentaires de messier Blaise de Montluc” del 1592, alle incisioni di strutture a botte e catene metalliche, fino ai primi dagherrotipi di Charles-François Thibault del 1848, la selezione ripercorre i momenti nodali della costruzione storica, antropologica e documentaristica della barricata, attraverso l’appropriazione di un punto di vista plurale e di una prospettiva non univoca. Dalle barricate parigine a quelle di Roma documentate da Rodrigo Pais, il progetto indaga iconografie, materiali e resoconti generando una restituzione analitica che arriva a depositare concetti molteplici: controllo, resistenza, identità, comunicazione, medium. Ampliando lo sguardo e arrivando a descrivere una mutuazione operativa di assemblaggio, accostamento, détournement, ecco allora che la barricata diviene un archetipo generativo in grado di connettersi storicamente con l’avanguardia del XX secolo attraverso la pratica del collage (il collage di Hannah Höch, artista dadaista impegnata nella costruzione di barricate durante la Rivolta spartachista a Berlino nel 1919) e, più avanti, del cut-out, così come con quella del montaggio cinematografico. 

Per MUSICADACAMERA, Hear Alvin Here ripercorre oltre cinquanta anni della ricerca musicale di Alvin Curran (Providence, Rhode Island, 1938), raccontando anche il suo rapporto con la città di Roma, in cui vive e lavora dal 1965. Attraverso un nuovo lavoro sonoro, un mixtape che racchiude frammenti di molteplici brani e registrazioni, Curran guarda retrospettivamente alla propria opera, mescolando con libertà stili, epoche e linguaggi diversi, giocando con le infinite possibilità combinatorie: dalla musica popolare alle più raffinate e libere sperimentazioni, spesso intervallate dalla presenza costante del pianoforte, Curran sviluppa un’idea di contaminazione che, da sempre, ne caratterizza il lavoro. 

Per le mostre dedicate al graphic design, infine, gli olandesi Experimental Jetset (Marieke Stolk, Erwin Brinkers e Danny van den Dungen) approfondiscono il rapporto tra segno e città conducendo un’indagine tra il design radicale e i rapporti che intercorrono tra avanguardie e sinistra italiana.
AUTONOMIARTEPOVERARCHIZOOMEMPHISUPERSTUDIOPERAISMO sviluppa un’installazione dedicata all’”Italian sphere”, partendo dallo studio di due diversi segni, uno tratto da Blow-Up di Michelangelo Antonioni (il logo al neon che compare in un passaggio del film), l’altro da una serie di progetti di Enzo Mari (la falce e martello decostruita nel corso di diversi progetti sviluppati tra il 1954 e il 1977): «se si confrontano i due casi (il neon/non-logo in Blow-Up di Antonioni e la falce e martello decostruita di Enzo Mari), non si può sfuggire alla sensazione di trovarsi al cospetto di due forze che si muovono in direzioni opposte. Da una parte c’è un segno ‘vuoto’ che viene saturato di significato (Antonioni), dall’altra c’è un ‘segno carico’ che viene liberato dal significato (Mari). L’incontro di questi segni (come in una collisione) provocherebbe di certo una forte esplosione semiotica».