La Divina Commedia è forse l’opera del canone letterario che più ha stimolato, nei secoli successivi, il bisogno di tradurre le parole in immagini, tanto penetrante è la visionarietà del racconto del viaggio ultraterreno compiuto da Dante nella finzione del poema. La mostra Concerning Dante – Autonomous Cell al Museo Civico Medievale di Bologna, inaugurata nei giorni di Art City e aperta fino al 18 settembre, è a tutti gli effetti un nuovo capitolo visivo del caleidoscopico immaginario dantesco, ma di questo propone anche una metanalisi trasversale, a partire da alcuni episodi significativi della storia della traduzione per immagini della Commedia. Le fotografie tratte dall’omonimo progetto di Jacopo Valentini (Modena, 1990) si insinuano negli spazi interstiziali tra le opere medievali e moderne del museo, costruendo con esse un dialogo sui piani paralleli della forma e del contenuto. L’efficacia dell’innesto è accentuata dalla ricerca sartoriale condotta dal curatore Carlo Sala sul display delle fotografie in relazione agli spazi di Palazzo Ghisilardi. Valentini e Sala propongono per la mostra una selezione di immagini dalla serie, pubblicata invece per intero in un volume edito da Humboldt Books, con testi del curatore e dello storico della letteratura Claudio Giunta.
Nel contesto della mostra la narrazione si dipana seguendo la scansione delle Cantiche del poema dantesco, coerentemente con lo stesso percorso espositivo: il visitatore incontra le fotografie legate alle atmosfere dell’Inferno al piano terra e poi ancora scendendo al piano sottostante, quasi aspettandosi ad un certo punto di ritrovarsi davanti alle tre fauci di Lucifero. Dall’ultima sala del piano interrato inizia la scalata per “riveder le stelle” dal ballatoio del primo piano, da cui intraprende il processo di purificazione che lo conduce, sala per sala, attraverso il Purgatorio e il Paradiso. 
Una serie di fotografie paesaggistiche ancorano le vicende narrate nelle tre Cantiche ad altrettanti luoghi del territorio italiano, ideali punti di accesso ai tre settori dell’aldilà: l’Inferno è rappresentato dai Campi Flegrei, che già nell’Eneide di Virgilio erano investiti del ruolo di porta di accesso all’oltretomba; la Pietra di Bismantova, svettando sull’Appennino Reggiano, rammenta il monte del Purgatorio (e Dante stesso la richiama esplicitamente nel Canto IV di quella Cantica); il Paradiso è invece evocato da istantanee eteree del Delta del Po ammantato di nebbia. Si alternano con le fotografie di paesaggi italiani anche altri scatti ambientati alle Canarie, in particolare sulle isole di Lanzarote, Fuerteventura e La Graciosa, che hanno attratto Valentini perché geograficamente molto vicine e allo stesso tempo molto diverse l’una dall’altra nelle loro caratteristiche morfologiche; dunque, adatte ad evocare le tre Cantiche. Coerentemente con la progressiva sublimazione lessicale del poema che procede, con l’avanzare di Dante sul proprio cammino, dalle “rime petrose” dell’Inferno fino alle allegorie immaginifiche del Paradis – necessarie per visualizzare l’astrazione assoluta di un non-luogo – così anche l’obiettivo del fotografo perde contatto con la materia e comincia a levitare sulle nuvole e sull’acqua. 

Altre divagazioni paesaggistiche si orientano piuttosto a ritrarre da prospettive nuove alcuni luoghi connessi alla biografia del poeta, tra cui la Basilica di Santa Croce a Firenze.
Un altro binario, parallelo al precedente, della ricerca espressiva di Valentini sulle ramificazioni dell’immaginario dantesco è rappresentato dal suo rapportarsi con alcune celebri interpretazioni visive della Commedia. Le fotografie di still life che sono scaturite da questi confronti spostano l’obiettivo dalla vasta prospettiva di un paesaggio allo spazio mentale di altri artisti. Sono tre i corpus interpellati dal fotografo: il Dante Istoriato di Federico Zuccari (1539-1609), alcune opere della vastissima produzione che Alberto Martini (1876-1954) ha dedicato alla Commedia e i “transfer drawing” ispirati al poema dantesco di Robert Rauschenberg (1925-2008). Mentre la cifra stilistica di Martini è figlia del clima culturale delle avanguardie, intrecciando in particolare simbolismo e surrealismo, Rauschenberg cala la Commedia nella realtà politica del suo tempo, trasferendo nell’opera le immagini delle riviste d’attualità; così tra i personaggi incontrati da Dante compaiono anche Nixon e Kennedy. Un’altra fotografia di still life facente parte del progetto immortala la copertina de La Divina Mimesis di Pier Paolo Pasolini, opera incompiuta pubblicata postuma nel 1975 e concepita come una riscrittura della Commedia nell’Italia degli anni Settanta. Il testo era stato concepito dall’autore nella forma di un fotolibro, dato che la narrazione letteraria sarebbe stata corredata da un “poema fotografico”, ponendosi dunque come l’ennesima divagazione nell’immaginario dantesco. Dal testo di Carlo Sala sul volume: “Ogni opera fotografata da Valentini è una cellula di quel complesso universo visivo in perenne mutazione che forma l’immaginario dantesco e, al pari dei commenti al poema, appare come una cartina al tornasole dell’evoluzione della società e del suo rapporto con aspetti cruciali quali la morale, la religione, il potere”.

La fotografia del Giudizio Universale di Buonamico Buffalmacco al Camposanto di Pisa si colloca al crocevia dei due percorsi paralleli intrapresi da Valentini: evoca una località sofferta e controversa della geografia dantesca e allo stesso tempo ritrae un’altra figurazione d’artista ispirata dal poema (la più antica tra quelle riprodotte dal fotografo). Nel percorso di visita la scansione delle fasce orizzontali sovrapposte dell’affresco di Buffalmacco si pone in perfetta rima visiva con il muro antico di pietra lasciato a vista su cui la foto è stata non appesa ma appoggiata. È da casi come questo che si capisce come nel contesto della mostra gli scatti acquisiscano materialità e profondità proprio grazie alle scelte di allestimento concordate tra artista e curatore.

La presenza o l’assenza della cornice e del vetro, l’affissione delle fotografie mediante chiodi piantati agli angoli, l’accostamento cromatico con le opere della collezione sono variazioni espressive che orientano la lettura delle fotografie. Per alcuni scatti è proposto un display relazionale: poster di dimensioni variabili di scorci paesaggistici e di still life sono stesi a terra, a disposizione del visitatore.
I paesaggi, una volta collocati negli spazi di risulta tra un’opera e l’altra della collezione, sembrano finestrelle aperte su luoghi liminali tra diversi piani di realtà, in cui la presenza umana non è contemplata. Nella sala dominata dalla grande statua trecentesca in rame e bronzo di Bonifacio VIII di Manno Bandini, sulla parete di fronte all’effigie una gigantesca bomba vulcanica nel paesaggio infernale di Lanzarote evoca la condanna senza appello del pontefice da parte di Dante, pronunciata per bocca di Niccolò III nel XIX canto dell’Inferno.
Ancora più avanti due fotografie che setacciano roccia per roccia il terreno brullo e scabro di Agnano (Campi Flegrei), esaltando le sue modulazioni di toni ocra, si accordano visivamente con le tracce di policromia del vicino Sepolcro di Bonifacio Galluzzi, dottore dell’Università di Bologna. Nella fotografia della tavola Malebolge di Rauschenberg i Giganti, ovvero tre atleti su un podio tratti da un numero di Sports Illustrated, trovano un corrispettivo formale nelle opere della collezione in mezzo a cui la stampa si inserisce, ovverosia il Sant’Antonio Abate del Maestro del Sepolcro Fava e la Madonna col Bambino in terracotta di Jacopo della Quercia.
Il gioco di parallelismi formali raggiunge la complessità di una mise en abyme in uno scatto che ritrae un disegno di Zuccari rappresentante l’ascesa al cielo delle stelle fisse da parte di Dante, Beatrice e Stazio: lo schema geometrico dell’opera risalta sul fitto gioco di trame delle schermature verticali degli scaffali del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, su cui è appoggiata, ma nell’allestimento al Museo Civico Medievale la tendenza alla verticalità è ulteriormente rafforzata dal fatto che la fotografia è collocata subito sotto ad un pannello decorato con motivi geometrici, facente parte dell’arredo storico dell’edificio. Per Carlo Sala “questa fotografia, pur essendo concepita secondo una formalizzazione di natura documentaria, adotta una strategia visiva che amplifica il senso della descrizione grazie alla stretta connessione tra significante e significato”. Il percorso termina con una foto scattata ad un paesaggio paradisiaco, la Montaña Sagrada de Tindaya (Fuerteventura), il vulcano ormai estinto responsabile in tempi remoti della nascita stessa dell’Arcipelago Canario. Così, dal Paradiso tutto ricomincia.