Fabrizio Bellomo, Il Ponte, 2020, documentazione performance, Ph. Christian Mantuano, courtesy IC-CD
IOCOSE, Pointing at a New Planet, 2020, still da video

Mauro Zanchi: Frequentare in modo creativo e originale il tempo ha sempre previsto incursioni nella storia e nella storia dell’arte, con lo scopo di recuperare sintomi e indizi, per poi rielaborare i dati attraverso versioni più o meno inedite. Oppure si è cercato di vedere in anticipo ciò che sarebbe avvenuto in un tempo più spostato nel futuro, quasi alla stessa maniera dei preveggenti e dei profeti. In questa naturale oscillazione tra passato, presente e futuro chi oggi sta utilizzando il medium fotografico in una modalità interessante, andando anche oltre l’ordine sincronico della storia?

Francesca Lazzarini: Direi intanto che le immagini (non quelle “decorative”, per dirla con Rancière) hanno già in sé la capacità di far coesistere passato, presente e futuro, di funzionare come contrazioni di differenti temporalità e spazialità. Non solo perché, come diceva James Baldwin, “La storia non è il passato. É il presente. Portiamo la nostra storia con noi. Siamo la nostra storia.”[1] e nel produrre e fruire immagini non possiamo che partire dall’insieme di condizioni in cui agiamo. Ma anche perché le immagini “che funzionano” sono quelle in grado di aprire uno spazio virtuale di potenza, di possibilità, di cambiamento. Cosa “fa” un’immagine quando la guardiamo? Che reazione scatena in noi nell’immediato? Quali ragionamenti suscita nei minuti e nelle ore seguenti? Che ricordi ne conserveremo negli anni? E come, questa immagine, entrerà in relazione con altre conoscenze nel tempo? Ogni reazione chiama potenzialmente un’azione e questa futuribilità insita nell’immagine è una cosa che mi interessa molto. Per rispondere più puntualmente alla tua domanda, vi anticipo tre progetti ai quali sto collaborando, rispettivamente con Alessandro Sambini, Fabrizio Bellomo e il collettivo IOCOSE. Alessandro sta mettendo a punto un’applicazione tesa ad alterare il modo in cui usiamo la fotografia nello spazio pubblico. Il progetto intende inoltre sottrarre al dominio commerciale il suo sfruttamento. Non posso svelare di più ma quel che mi interessa, oltre alla capacità immaginativa riguardo a come agisce il fotografico (più che a cosa sono le fotografie), è la necessità di speculare sul futuro, non solo in termini di sviluppo tecnologico ma anche di funzionalità sociale e politica. Con Fabrizio stiamo collaborando ad un progetto dell’ICCD, su invito di Francesca Fabiani, legato alla memoria della Prima Guerra Mondiale. In una ricerca della Fondazione Gramsci, a cura di Francesco Altamura, abbiamo trovato la storia di Mandurino Weiss e Trento Dinoi, due bambini nati nel 1916. Il primo, da profughi trentini, scappati dal nord per via della Guerra, che hanno deciso di chiamare il figlio in onore del comune pugliese che li ha accolti. Il secondo, figlio di un cittadino di Manduria che, all’Anagrafe, si è prestato come testimone per registrare il nome del primo, e per ricordarlo ha chiamato il proprio bambino Trento, luogo di provenienza della famiglia esodata. I due neonati, diventati adulti, si sono conosciuti per la prima volta in un campo di prigionia a Gingja, durante la Seconda Guerra Mondiale. Fabrizio ha avviato la pratica per intitolare loro un ponte a Manduria, e si è prestato a fare il palo umano in una performance a sostegno della richiesta. Le fotografie dell’azione sono a loro volta un ponte tra il passato e il presente che, nell’esporre il corpo dell’artista in modo attivo per valorizzare quel gesto di solidarietà e accoglienza, si protende anche verso il futuro. IOCOSE sta invece lavorando sull’immaginario legato alla conquista dello spazio, un territorio colonizzato da una schiera di multimiliardari che hanno spostato l’orizzonte dello sfruttamento neoliberista dal nostro pianeta al cosmo. Realizzati tramite programmi di modellazione 3D e sistemi di campionature, gli elementi visivi presenti nell’installazione producono un effetto disturbante, attivando una serie di rimandi che spaziano dalla prestidigitazione alla mercificazione di ogni bene, da riferimenti interni alla storia dell’arte fino al transumanesimo. La serie completa di opere sarà esposta questo inverno a MLZ Art Dep.

MZ:  A parte il passaggio da un linguaggio a un metalinguaggio, dalla sola fotografia alla sua contaminazione con altri media, su cosa si fonda la nuova condizione intermediale e la nuova morfologia culturale che, in virtù della sovrapposizione e compresenza di linguaggi, si è aggiornata al punto di produrre atti artistici ibridi o, addirittura, iperoggetti?

FL: Senza il digital turn tutto questo non sarebbe stato possibile ma credo che il cambiamento paradigmatico  possa essere tracciato come naturale seguito del pensiero postmoderno e post-strutturalista. Se lo strutturalismo ha incentrato sul linguaggio la propria analisi del mondo e il post-strutturalismo ha inserito il soggetto nel processo di costruzione della conoscenza, evidenziandone appunto la natura processuale e discorsiva, credo che oggi sia la chiave interpretativa stessa a esser messa in discussione. Superato il dualismo tra soggetto e oggetto occorre trovare nuovi strumenti per affrontare la molteplicità oltre-umana e oltre-testuale del mondo, un’ecologia che si costruisce in modo dinamico sull’interazione di agglomerati affettivi, pratiche e performance. Per questa ragione, rispetto alla meta-fotografia trovo più interessante parlare di post-fotografia (sebbene in generale definire le cose implica sempre soffocarne la complessità e la vitalità): mentre la prima travalica i propri limiti per analizzare criticamente il proprio linguaggio, la seconda supera anche quelli del linguaggio stesso per far saltare del tutto i propri confini, fuoriuscirne, seguire ciò che eccede dalle immagini e infiltrarsi in modo performativo nelle pratiche disseminate nella realtà. Il post- non significa una negazione della fotografia, vuol dire anzi riconoscere la cultura, la conoscenza che il campo del  fotografico ha generato nel tempo, continuarne in qualche modo l’impresa critica ma liberi dalle restrizioni del linguaggio o dai dettami della rappresentazione, con i cliché che essa reca con sé. Il fotografico è oggi un insieme variegato di operazioni che definiscono uno spazio sociale dinamico. Penso ad esempio al concetto di esposizione non più come all’atto tecnico che permette la scrittura di luce ma in senso più ampio ed astratto, come esposizione dei corpi all’esperienza, come disponibilità della mente a  reagire di fronte a un evento. Allo stesso modo, mi viene ormai spontaneo parlare di immagini più che di fotografia. Immagini come azioni o performance più che come oggetti, scritte da un’urgenza piuttosto che dalla luce, capaci di coinvolgere affettivamente e intellettualmente i fruitori in una dinamica non più binaria ma complessa e molteplice.

POIUYT.0, 2017, veduta della mostra, MLZ Art Dep, courtesy POIUYT
Discipula, Promise Areas #07 – Tokyo, 2019, incisione laser su Conclad

MZ: Tra gli artisti che hai coinvolto nelle tue mostre e progetti quali sono quelli che hanno individuato nuove modalità da indagare o sperimentare attraverso il medium fotografico? 

FL: Nel 2017 ho fondato insieme alla curatrice Gaia Tedone e agli artisti Alessandro Sambini, The Cool Couple e Discipula la piattaforma di ricerca sulle immagini POIUYT. Provenivamo tutti dall’ambito fotografico e, spinti dall’esigenza di espanderne i confini, ci siamo trovati in quegli anni ad affrontare insieme le avvisaglie del cambiamento di cui parlavo prima. Nella pubblicazione che accompagnava la prima mostra, POIUYT.0, si leggeva: “L’accelerazione dello sviluppo tecnologico degli ultimi decenni ha mutato radicalmente le modalità di produzione, distribuzione e fruizione delle immagini su scala globale, sollevando interrogativi sulla loro stessa natura e aprendo nuove prospettive di ricerca in campo artistico ed epistemologico. Anche in Italia, da alcuni anni, stanno emergendo nuove pratiche fotografiche che, seppur eterogenee, presentano tratti comuni: la concezione di fotografia come immagine, una costante interrogazione del mezzo, una forte ibridazione linguistica, l’appropriazione e il lavoro con materiali d’archivio, l’attenzione al processo, la concezione dello spettatore come soggetto attivo, un approccio critico fondato su basi teoriche, la consapevolezza che per il capitalismo avanzato l’immaginario sia il principale oggetto di contesa.” 
Da una parte queste parole mi sembrano lontane anni luce, se considero come le pratiche di questi artisti sono evolute nel tempo portando a maturazione il salto di paradigma di cui parlavo (vedi ad esempio Way out dei Cool Couple, Spelling book o People at an exhibition di Alessandro, Promise Areas dei Discipula). Dall’altra, oltre a segnare il passaggio dalla fotografia alle immagini, la mostra ancorava la pratica artistica a quella di ricerca, e individuava nell’immaginario il terreno sul quale le immagini possono dispiegare il proprio potenziale politico. Questo è un sempreverde ma, come ricorda l’artista Sarah Pierce parafrasando l’accademica femminista americana Peggy Phelan, anche “ti amo” è un tantino abusato, ma non per questo smetteremo di dirlo. Oltre agli artisti di POIUYT, che ritengo ancora nomi di punta, trovo interessanti le pratiche che riescono ad operare questo tipo di incursione nell’immaginario, un’incursione che avviene grazie ad un’interruzione nel normale modo di percepire e pensare le cose e all’apertura di uno spazio di virtualità in cui l’immaginazione, oppressa dal neuro-capitalismo, è spinta a rimettersi in moto. Pratiche, per dirla in breve, in grado di innescare processi di trasformazione della soggettività. E questa trasformazione può avvenire in due modi:  stimolando la consapevolezza su questioni da sempre sotto i nostri occhi o facendo emergere nuove forme di possibilità. Per fare dei nomi di artisti coi quali ho lavorato penso a Klara Källström e Thobias Fäldt e alla loro capillare decostruzione della fiducia nel sistema di informazione, alla componente soggettiva che Luca Marcelli mette in gioco nell’analisi della proliferazione delle immagini in rete, al movimento tra affetto e razionalità dei lavori di Silvia Bigi, a come l’apparato visuale veicola il concetto di readyname nel lavoro di Janez Janša, Janez Janša e Janez Janša. E penso anche ad artisti come Giorgio Di Noto o Irene Fenara, coi quali non ho ancora lavorato ma che apprezzo molto.

MZ: Chi sono secondo te i precursori più interessanti della metafotografia e di chi ora sta utilizzando la fotografia in una maniera più evoluta alla luce delle esperienze e delle intuizioni dell’arte concettuale?

FL: A livello generale potrei nominare tante pratiche che possono aver contribuito alla formazione di queste esperienze: dal flusso incessante di immagini delle opere di Robert Rauschenberg alle serie fotografiche concettuali di Ed Ruscha, dalle incursioni nel fotografico di John Baldessari fino alle sovrapposizioni tra linguaggi visivi di Martha Rosler, per non parlare di Alfredo Jaar e tutto il ciclo di lavori legato al Ruanda. Ma se devo tracciare una linea genealogica italiana diretta, Franco Vaccari è senza dubbio “iI  precursore”. Credo che su questo riferimento, in Italia, ci sia unanimità. A differenza della mia generazione, inoltre, gli artisti più giovani hanno beneficiato di un sistema educativo ormai consolidato – anche se decisamente perfezionabile. Penso ai workshop organizzati con Francesco Jodice quando lavoravo a Fondazione Fotografia o al suo insegnamento in Naba. Francesco costituisce senza dubbio un altro punto di riferimento propulsivo, soprattutto nel suo ruolo di docente e istigatore. E infine credo che una buona parte di stimoli interessanti sia garantita dall’accesso immediato a opere e scritti di artisti come Trevor Paglen, Hito Steyerl, Broomberg&Chanarin, James Bridle e a tanta tanta teoria extra-artistica: dalla filosofia all’ecologia fino alla teoria sociale e politica: Franco “Bifo” Berardi, Donna Haraway, Deleuze e Guattari, Nicholas Mirzoeff, Stefano Harney e Fred Moten, Anna Tsing, solo per citare i nomi che circolano di più al momento. E queste teorie contribuiscono a plasmare le pratiche tanto quanto (e forse ancor più che) i riferimenti interni al mondo dell’arte.

MZ: Rispetto alle sperimentazioni delle avanguardie nell’Ottocento e nel Novecento, alle nuove possibilità e derive che hanno sdoganato, chi sono secondo te negli anni più recenti gli artisti che hanno aperto nuove letture e interpretazioni del reale in chiave fotografica?

FL: Credo che a questa domanda ho già risposto nei punti precedenti. Essendo una free lance, ogni progetto che curo implica un grande sforzo organizzativo e di reperimento fondi. Più che a fare mostre sono interessata a processi di ricerca, il che complica le cose. Questo mi ha spinto nel tempo a selezionare con gran cura gli artisti coi quali collaboro. Sono persone in cui credo moltissimo, con le quali è avvenuta una sorta di riconoscimento reciproco, e con cui si sono sviluppate relazioni forti, basate sulla condivisione di valori e obiettivi affini. Questa tribù cresce nel tempo, lentamente, grazie a nuove occasioni di incontro e a tantissimo spazio dedicato alla ricerca e alla riflessione comuni. Non sono affatto chiusa ad altre collaborazioni ma, in qualche modo, è una questione di risorse!

Luca Marcelli, Why I feel empty all the time???-I want to be that dog!! – Let’s cry together, 2019, still da video
Klara Källstrom and Thobias Fäldt, The Fifth Estate 00:59:46, dalla serie Wikiland, 2014, courtesy MLZ Art Dep

MZ: All’incrocio delle sfere mediali, l’artista contemporaneo si è fatto narratore di fonti eteronome, innescando ulteriori possibilità oltre l’unità del contesto originale. Come si può rimettere in azione le componenti del passato con estrema flessibilità e attivare il processo di re-enactment? Attingendo dalle più interessanti e ancora non del tutto esplorate intuizioni del passato, quali sono gli artisti che oggi  sanno rimettere in azione, parzialmente o completamente, volontariamente o inconsciamente, citazioni e allusioni di altri episodi culturali, conferendo nuovo vigore alla ricerca attuale? 

FL: Gli esempi sono tantissimi, mi viene in mente la serie fotografica Already Made 4 (Timm Ulrichs) in cui Ivan Moudov reitera l’azione dell’artista concettuale tedesco Timm Ulrichs, che aveva rubato nel 1971 un’opera di Gerhard Altenbourg dalla Brusberg Gallery di Hanover, elevando il furto a forma di arte totale. O l’immagine del monte Triglav, simbolo nazionale sloveno, realizzata dal collettivo OHO nel 1968, poi dagli IRWIN nel 2004 e infine dai tre Janez Janša nel 2007. O ancora i recenti lavori video di Buchra Khalili, primo tra tutti The Tempest Society (2017), le ricostruzioni di Jermy Deller, il progetto Archaeology of the Final Decade del curatore iraniano Vali Mahlouji. Al di là degli esempi, condivido molto la lettura che Suely Rolnik, psicanalista e critica brasiliana, dà in Archive Mania del recupero dei materiali d’archivio come modo per attingere all’energia vitale delle avanguardie o delle esperienze degli anni Sessanta e Settanta, una vitalità che concepiva la creazione artistica come capacità di reinventare il mondo. Il capitalismo attuale non cerca più di reprimere tale energia ma di integrarla, di sfruttarla mettendola al servizio degli interessi economici, svuotandola della sua forza critica. Attingere a quelle esperienze significa recuperare il potere di forme di micropolitica.

MZ: Nei libri, titoli, dediche, ringraziamenti, prefazioni, introduzioni, note a piè pagina, illustrazioni, annotazioni a margine, errata corrige, note a fine capitolo, indici,  epigrafi e risvolti di copertina costituiscono ciò che è definibile come “paratesto”, ovvero qualcosa che è esterno al corpo principale di un’opera. C’è un paratesto anche nel linguaggio fotografico? 

FL: Nella comunicazione in rete si assiste ad una tale proliferazione e sovrapposizione di segni attorno alle immagini da chiedersi quale sia il testo (visivo) e quale il paratesto. Sebbene in generale le immagini abbiano quasi superato le parole nella comunicazione di massa personale, affermando una sorta di primato del visuale, la parte di testo e quella di immagine in un meme, per fare un esempio, hanno lo stesso peso: l’una senza l’altra non avrebbero senso. Jodie Dean ha coniato per questo fenomeno il termine “secondary visuality”. E come nota, si tratta di una comunicazione basata non sull’approfondita lettura delle immagini ma sull’effetto immediato che il cortocircuito tra elementi provoca. Per questo, spiega Dean, è purtroppo uno strumento efficace nella “politica della folla”, dove la battaglia si conduce a granate visive invece che a riflessioni meditate…

MZ:  Il paralinguaggio invece riguarda gli aspetti non verbali della comunicazione, come ad esempio ciò che integra e sostiene un testo, aspetti che possono anche modificare il significato del testo nel libro. Un attore mentre sta leggendo un passo da un saggio o da un romanzo, un pensiero che ha un determinato e chiaro significato, attraverso le espressioni del suo volto o i gesti che compie o il tono della voce potrebbe alterare il senso, addirittura metterlo in dubbio. Un paralinguaggio ironico cambierebbe il senso attraverso qualcosa che ridicolizza o depotenzia. Può accadere qualcosa di simile anche in un’opera fotografica (o metafotografica o post-fotografica)? 

FL: Forse le installazioni all’interno delle quali sono spesso inserite le immagini oggi possono essere pensate in questi termini? Ma provo a seguire un altro ragionamento: di recente ho assistito a una cosa molto interessante, intitolata Happy Together!. Invitati dalla Triennale di Milano a fare un intervento per la Digital Week, The Cool Couple e Francesco Jodice hanno utilizzato la piattaforma di gioco Grand Theft Auto per condurre il pubblico in una passeggiata in streaming tra i quartieri di Los Angeles, in compagnia degli avatar degli artisti. Il loro intervento ha operato una sospensione nella funzione del gioco che, oltre a renderne evidenti meccanismi e bias, ha aperto a nuovi significati la lettura dello spazio visivo di GTA. Attraverso l’esposizione degli artisti nella performance – che ha incluso aneddoti su cinema, architettura, fotografia e paesaggio, così come battute, racconti personali e qualche azione da gangster – si è generato un nuovo spazio, nel quale il pubblico si è trovato a sua volta esposto a ciò che il filosofo canadese Brian Massumi definisce affective attunement – una sintonizzazione dei corpi che reagiscono collettivamente ma indipendentemente di fronte a un evento. Attraverso una chat, le persone potevano inoltre interagire live con gli artisti. Per riprendere il concetto di esposizione, credo che questo tipo di “partecipazione alle immagini” possa attivare una dimensione affettiva che apre a nuovi tipi di esperienza.

MZ: Secondo Vilém Flusser “non esiste una fotografia ingenua, non concettuale. La fotografia è un’immagine di concetti. In questo senso, tutti i criteri del fotografo sono contenuti nel programma dell’apparecchio sotto forma di concetti. […] È impossibile fotografare effettivamente tutto ciò che è fotografabile. L’immaginazione dell’apparecchio è superiore a quella di ogni singolo fotografo e a quella di tutti i fotografi messi insieme: proprio in ciò consiste la sfida per il fotografo” (Per una filosofia della fotografia, p. 44). Cosa ne pensi, anche alla luce di quello che in tempi recenti le nuove generazioni di artisti hanno realizzato attraverso il medium fotografico o le ulteriori possibilità estendibili dello sguardo?

FL: La nuova frontiera del ragionamento, in questo senso, è costituita da quelle che Harun Farocki ha definito le “operational images”: immagini create dalle macchine per le macchine che ormai, attraverso i processi di deep learning, escludono l’essere umano non solo dalla fase di elaborazione ma anche da quella di interpretazione perché sono in grado di compiere valutazioni sulla base di criteri che restano a noi opachi. Se leggendo Flusser e Vaccari ti interrogavi su come far breccia nell’inconscio tecnologico per garantire al fotografo margini di liberà, le operational images impongono di ripensare le relazioni tra  specie, non più in chiave gerarchica ma di coesistenza. Come possono allora le macchine sottrarsi alla loro funzione di controllo e di riproduzione del senso sociale e divenire alleate nel ripensare le relazioni di potere che regolano il nostro mondo? Suona fantascienza ma ormai non lo è…

Alessandro Sambini – Spelling book. Learning from Caltech-256. Idea of Rainbow, 2018, courtesy MLZ Art Dep
Silvia Bigi, Primo giorno sulla terra, dalla serie Puritate Luci, 2019, courtesy MLZ Art Dep
Irene Fenara, Self portrait from surveillance camera, 2018

MZ: Un conto è una fotografia immaginativa e un conto invece una fotografia che evoca immagini. Le reazioni che provano i fruitori in rapporto alle immagini o alle immagini contenute in fotografie (e probabilmente ci sono anche differenti risposte emotive a seconda che le fotografie siano per esempio allestite in una esposizione, o siano impaginate in un libro o accese nella retroilluminazione in un monitor o in un cellulare) possono rientrare nel senso complessivo dell’opera aperta? Questo gioco di reazioni costituisce anche una reazione di natura concettuale che fa parte dell’opera?

FL: Questo è inevitabile. Non credo nell’autonomia e purezza dell’arte. Il significato di un’opera è dinamico perché l’arte è sempre prodotta e fruita a partire da un insieme di condizioni situate nel tempo e nello spazio. Ad ogni nuovo incontro con l’opera può emergere qualcosa di diverso.
E c’è un’altro tipo di apertura legata all’opera su cui riflettere. Per il PhD sto approfondendo il pensiero di Massumi, che oltre ad essere un filosofo è uno dei traduttori di Deleuze verso l’inglese. In The Autonomy of Affect spiega come a provocare un effetto significativo negli spettatori sia più l’intensità di un’immagine/evento che non il suo contenuto razionale. Questa intensità è definita affect, sia nel senso di affetto ma anche in modo più ampio come capacità di toccare, influenzare ed essere influenzati (dall’inglese to affect). In Fear(the Spectrum Said)! Massumi sostiene che l’affetto può essere modulato sebbene non sia possibile prevedere le azioni concrete che provocherà. Usa l’esempio dell’Homeland Security Advisory System, adottato negli Stati Uniti dopo l’11 settembre, raccontando come il variare del colore di allerta provocasse una reazione di massa legata all’emozione della paura. Anche se non era possibile per i politici controllare direttamente le azioni che questa reazione avrebbe indotto nei singoli individui, il sistema creava una sintonizzazione nello stato emotivo delle persone, sulla quale il governo poteva far leva intervenendo con ulteriori strategie. Questo stato affettivo innescato da un’immagine/evento mi interessa molto perché, provocando una sospensione nel normale fluire delle cose, crea uno spazio di potenza, permettendo un’apertura al cambiamento. Per dirla con Deleuze, accanto a significati situati e proposizioni verificabili, un’opera può produrre “divenire”.

MZ: Negli anni Sessanta Umberto Eco ragionava sulla funzione di un’arte aperta quale metafora epistemologica. Individuava, “in un mondo in cui la discontinuità dei fenomeni ha messo in crisi la possibilità di una immagine unitaria e definitiva”, un’opera aperta che affrontasse appieno il compito di darci una immagine della discontinuità: “non la racconta, la è”. Nel campo del medium fotografico c’è chi ha lavorato seguendo questa visione?

FL: Credo che la risposta più calzante provenga dall’astronomia più che dall’arte. Il 10 aprile 2019 è stata data notizia della “prima fotografia di un buco nero”.  Situato a 55 milioni di anni luce da noi, Messier 87 è stato “fotografato” grazie a una rete globale di telescopi computazionali – l’Event Horizon Telescope, che ha raccolto migliaia di terabyte di dati, registrati da 8 postazioni al ruotare della terra. Poiché i radiotelescopi che componevano la rete erano in sole 8 località, e non sull’intera superficie del globo, l’immagine registrata non era completa. Le lacune sono state colmate attraverso algoritmi progettati per ricostruire l’immagine più soddisfacente del buco nero e allo stesso tempo compatibile con le misurazioni effettuate dal telescopio. In un intervento ad una conferenza TED, Katie Bouman, dottoranda al MIT di Boston presso il Laboratorio informatico che si occupa di aumentare la definizione di immagini e video, spiega come, per evitare che il risultato finale fosse influenzato dai pregiudizi o dalle aspettative degli scienziati, gli algoritmi siano stati addestrati, nutriti e testati usando frammenti di immagini appartenenti a set differenti: quelli di buchi neri ricostruiti nelle simulazioni, quelle di oggetti astronomici e, infine, fotografie comuni, quelle fatte nel quotidiano con dispositivi personali. L’immagine finale sintetizza 4 petabyte di informazioni, processate al MIT e al Max Planck Institut di Bonn. Ovviamente, la notizia ha scatenato polemiche sull’opportunità di usare il termine fotografia. Ma questo non è a mio avviso importante. Ciò che sorprende è l’idea di un’immagine che rende visibile ciò che per definizione non si può vedere – i buchi neri inghiottono tutto, luce inclusa -, e lo fa grazie alle fotografie di tutti i giorni. Credo che questa immagine incarni davvero molto del nostro tempo. Se penso ai commenti di Luigi Ghirri sulla prima fotografia della Terra scattata nelle missioni Apollo, vorrei vedere la sua reazione di fronte a questo!

MZ: Come immagini tu la fotografia del futuro?

FL: La fotografia del futuro, come quella di oggi e di ieri, sarà quella nata all’interno delle condizioni materiali e delle relazioni di potere imposte dal neoliberismo, almeno fino a che qualcosa non cambi. Il fotografico si è espanso incredibilmente negli ultimi decenni.  Quella che immagino è una fotografia sempre più connessa e implicata nella relazione tra specie, umane e non umane, e in quello che Giorgio Griziotti ha definito il bioipermedia: l’ambiente in cui interagiscono corpi, vite, macchine, reti, codici, dati, flussi, territori e tempo. Quello che invece auspico è che ogni forma di produzione, circolazione e fruizione delle immagini sia accompagnata da una capacità critica che affili gli strumenti per affrontare le conseguenze di questo intreccio, riorientandole in chiave emancipatoria. Una fotografia di preoccupazioni decisive, più che di momenti decisivi, in grado di dispiegare la sua potenza politica agendo – dentro o fuori dai propri confini poco importa – fuori dagli schemi e dalle logiche dominanti, per generare possibilità alternative attraverso l’attivazione dell’immaginario. 


Testi di riferimento

  • Roland Barthes, “Dall’opera al testo” (1971), in Il brusio della lingua (morte dell’autore), Einaudi, 1988
  • Giorgio Griziotti, Neurocapitalismo. Mediazioni tecnologiche e linee di fuga, Mimesis, 2016
  • Brian Massumi, “The Autonomy of Affect”, in Parables of the Virtual, Duke University Press, 2002
  • Brian Massumi, Fear(the Spectrum Said)! Duke University Press, 2005
  • Brian Massumi, Supplement II. Keywords for Affect, 2015
  • Suely Rolnik, Archive Mania / Archivmanie, Hatje Cantz, 2011
  • Franco Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, Agorà, 1994
  • Neuro_Revolution, a cura di Francesca Lazzarini

04.09-16.10.2020, MLZ Art Dep

Opere di Camilla Alberti, Marco Antelmi, Leonardo Bentini, Luca Marcelli, Orecchie D’Asino e Valerio Veneruso.

La mostra è esito di un progetto di residenze d’artista di Air Trieste, realizzato con il sostegno del MiBACT e di SIAE, nell’ambito del programma “Per Chi Crea”, e in collaborazione con Fondazione Modena Arti Visive e NABA, Nuova Accademia di Belle Arti.


Per leggere le altre interviste della rubrica — Visioni — di Mauro Zanchi

Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša, Mount Triglav on Mount Triglav, 2007, Ph. Gaja Repe, courtesy Aksioma
First Image of a Black Hole
The Cool Couple e Francesco Jodice, Happy Together!, 2020, still da performance streaming