Alessandro Martino,   Giulio Manieri Elia - Teatrino di Palazzo Grassi,   Novembre  2015 - Photo Matteo De Fina

Alessandro Martoni, Giulio Manieri Elia – Teatrino di Palazzo Grassi, Novembre 2015 – Photo Matteo De Fina

Una storia di pezzi e a pezzi

Il secondo appuntamento svoltosi al Teatrino di Palazzo Grassi a Venezia in occasione della fine delle mostre “Martial Raysse” e “Slip of The Tongue” si e? tenuto giovedi? 19 alle 17.00. Ad intervenire sono stati Giulio Manieri Elia (Direttore delle Gallerie dell’Accademia) e Alessandro Martoni (Istituto di Storia dell’Arte, Fondazione Giorgio Cini). L’argomento di discussione era incentrato sui “cuttings”, ovvero tutti quei frammenti che, prima elementi di un tutto-opera di un certo autore, sono poi stati smembrati ed introdotti in un mercato d’arte antiquaria in modo autonomo rispetto all’insieme di partenza. Tutto nasce dalla scelta di Dahn Vo e Caroline Bourgeois di esporre alcuni di questi frammenti all’interno della mostra a Punta della Dogana, frammenti provenienti dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia e dalla Fondazione Giorgio Cini: il tema di interesse era quello del taglio, della frammentazione e della ri-significazione dell’elemento d’arte mutilato.

Giulio Marinieri Elia comincia l’intervento dicendo che questa mostra, “prima occasione in cui delle opere del museo sono entrate in relazione con altre contemporanee”, gli ha permesso la scoperta personale di Dahn Vo, “molto edificante”, dai cui lavori “sono rimasto molto colpito: non conoscevo benissimo il suo lavoro, ma mi avevano attirato molto l’installazione che aveva creato per la mostra ‘L’Illusione della Luce’ a Palazzo Grassi; o il garbo con cui Dahn si era rapportato all’opera d’arte antica nella Biennale di Gioni del 2013; o, ancora, la sua capacita? di osservazione del dato storico”.

Ma, prima di proseguire con la presentazione delle opere scelte dalle Gallerie, offre un sunto della storia della collezione, che ha inizio con le leggi delle soppressioni napoleoniche, un atto politico espressione della Repubblica italiana, con cui i beni mobili della Chiesa vengono assegnati, dopo una loro classificazione e selezione, ai palazzi della Corona, all’Accademia di Brera e a quella di Venezia. Queste due accolsero le opere reputate idonee per la formazione dei giovani artisti. Oltre a queste leggi, ricorda anche l’importanza della Controriforma e del Concilio di Trento, che portano ad un rinnovamento nell’allestimento degli altari, le cui pale vengono spesso rimosse e sostituite, sebbene non ridotte a beni demaniali, rimanendo sempre proprieta? ecclesiastica. Cio? su cui bisogna concentrarsi, continua, e?, soprattutto, la nascita, all’inizio dell’Ottocento, si? dell’offerta nel mercato dell’arte, ma soprattutto della domanda. Da qui si assiste ad una vera e propria ricerca famelica dell’opera piu? antica, del frammento piu? bello, del pezzettino strappato al tutto originale piu? iconico. Questo, conseguentemente, porta alla perdita dell’identita? dell’opera d’arte e, via discorrendo, alla nascita delle figure professionali dei “conoscitori”, che, nel XIX secolo, danno luce ad una nuova disciplina, la Storia dell’Arte. Lo smembramento delle opere antiche, che in questa fase storica conosce forse il suo acme, e? dettato quindi in prima istanza dalla voglia insaziabile di guadagno da parte dei trafficanti: piu? pezzi ci sono, piu? pecunia ho in saccoccia. Cosi? si spiega l’innumerevole quantita? di reperti mutilati pervenutici. Marinieri Elia presenta le tre opere della collezione scelte dai due curatori: “Sono tre opere molto diverse, tre storie di frammentazione diversissime e tre casi autonomi della volonta? di conservare l’identita? degli autori delle opere”. La prima e? un dipinto del volto di Cristo, “un volto apollineo, estatico, frammento dei frammenti, per la qualita? specialistica, per la fascinazione del volto, per la storia che l’opera conserva”. Il dipinto entra nella collezione nel 1838 come opera d’autore incerto, come gia? lo era nel catalogo della Collezione Contarini, dal quale proviene. Sara? Giovanni Battista Cavalcaselle, il primo grande conoscitore della Storia dell’Arte e il primo a scriverne una, ad assegnare il dipinto al pittore Pier Maria Pennacchi, ma, non convinto, smonta l’opera dalla parete e, ispezionandola, trova sul retro una seconda tavoletta con la firma di Giovanni Bellini. Capisce subito che si tratta di due frammenti superstiti di un’opera unica di dimensioni maggiori. Ecco il primo caso di trasfigurazione dell’opera d’arte e di disconoscimento secolare dell’autore della stessa.

Marinieri Elia passa poi alla seconda opera, di Giovanni Buonconsiglio, detto il Marescalco: una rappresentazione dei santi Benedetto, Tecla e Damiano – recentemente restaurata grazie ai finanziamenti della Fondazione Pinault – derivante da un’unica pala d’altare, spostata nel Seicento dal sito originale e poi frammentata nel secolo successivo. In questo caso l’identita? autoriale e? stata conservata grazie al ritaglio della firma presente sulla pala, poi applicato al frammento in questione. L’ultima opera mostrata e?, invece, la rappresentazione di un “volto dionisiaco e dissoluto di un satiro legato al tema dell’apocalisse”. Questo proviene dal soffitto della sala dell’albergo della  e della sua scuola, che, nel suo insieme, rappresentava la visione di San Giovanni evangelista a Patmos, con l’apocalittica visione della dicotomia bene-male, rappresentata da rose di cherubini o satiri.

Alessandro Martoni, invece, ci parla del restauro delle pagine sciolte provenienti da libri liturgici, alcune delle quali sono state esposte in mostra. Queste, ci spiega, derivano dalla Collezione di Vittorio Cini (1885-1977), imprenditore e politico iper appassionato di “cuttings”, tanto da acquistare un numero considerevole di vignette e pagine orfane dell’opera madre, da antiquari fiorentini e milanesi, tra i piu? accreditati del tempo. Ci sono collezioni analoghe, aggiunge, anche in alcune delle piu? importanti istituzioni museali del mondo, come quella di Georges Wildenstein, con centinaia di frammenti del Quattro e Cinquecento, donata poi dal figlio Daniel; o di Robert Lehman, in parte donata al Metropolitan Museum ed in parte smembrata tra gli eredi, alcuni dei quali hanno poi venduto frammenti al Getty Museum of Los Angeles ecc.

I due curatori hanno potuto vivere questi ritagli con la seduzione del frammentismo, della disaggregazione, della tessitura centrifuga. “E’ una disgregazione di senso e fisica, che ha stimolato molte riflessioni anche nell’arte contemporanea.Le soppressioni napoleoniche e poi quelle pre-unitarie hanno prodotto uno spartiacque nella storia del libro. Quelle del 1792 in Francia e il decreto napoleonico del 1810, che prevedeva la soppressione di tutte le aggregazioni, comunita? ed associazioni ecclesiastiche, hanno come diretta conseguenza la dispersione del patrimonio librario e la nascita di un mercato vorace e spregiudicato, soprattutto per quanto riguarda i libri liturgici, di coro, i quali vengono letteralmente ‘fatti a pezzi’, per consentire ai mercanti di vendere da un unico codice una serie piu? vasta di opere mutilate. Ma la storia dei ‘cuttings’ non inizia con le riforme napoleoniche. I libri cominciano ad essere smembrati perche? hanno perduto la loro funzione legata al culto, alla religione, … ci sono nuove necessita?, che hanno bisogno di aggiornamenti”.
Ecco che comincia a farsi strada la “rasura”, il riuso in senso liturgico di frammenti di opere non religiose. All’interno di questo orizzonte si colloca un frammento che e? stato prestato per “Slip of The Tongue”: si tratta di un ritaglio da un codice giuridico, miniato nella seconda meta? del Duecento da anonimo, nel quale si notano una scritta ed un’aggiunta settecentesche. E’, appunto, il riutilizzo in un codice profano a scopo liturgico, in cui il testo antico e? stato raschiato per inserirne uno nuovo.

Oltre al riuso funzionale dei frammenti, Martoni parla anche di un collezionismo interessato ai semplici e nudi ritagli di lettere ed immagini miniate, soprattutto precedentemente alle soppressioni napoleoniche. E’ un collezionismo attento alla mera rappresentazione visiva proposta all’interno del libro. Da qui si origina un ulteriore tipo di smembramento, in cui la miniatura viene svincolata dal testo, considerata come immagine a completamento delle arti maggiori. A questa categoria appartiene la seconda opera esposta, un pastiche di iniziale C e della cornice della pagina da cui e? stata estratta, del 1439, proveniente probabilmente da un graduale in uso presso il cenobio olivetano si San Gerolamo di Quarto, presso Genova, fondato nel XIV secolo.

Alessandro Martino,   Giulio Manieri Elia - Teatrino di Palazzo Grassi,   Novembre  2015 - Photo Matteo De Fina

Alessandro Martoni, Giulio Manieri Elia – Teatrino di Palazzo Grassi, Novembre 2015 – Photo Matteo De Fina