IL CONO D’OMBRA. Narrative decoloniali dell’Oltremare

Al Maschio Angioino di Napoli una riflessione sulla “modernità segreta” del passato coloniale italiano
21 Luglio 2022
Il cono d’ombra. Narrative decoloniali d’Oltremare. Exhibition view. Foto di Michele Stanzione.
Dettaglio d’ingresso. Foto di Michele Stanzione.
Studi di teste giovanili di Cesare Biseo (1884), Ritratti di somali di Carlo Celano (1936), Tipo di donna somala di Giuseppe Rondini (1930), Mercato indigeno ad Asmara di Maurizio Rava (1931-35), Strada di Tripoli di Gaetano Bocchetti (1934). Foto di Michele Stanzione.

Testo di Alberto Navilli

Non sempre una mostra espone un imperativo. Il cono d’ombra è una eccezione di valore e lo fa a gran voce: ragionare sulla decolonizzazione, ovvero sulla pratica di riscrittura di certe narrative che affollano le pagine del rimosso. Curata da Marco Scotini, direttore artistico di FM Centro per l’Arte Contemporanea di Milano, l’esposizione è ospitata al Maschio Angioino di Napoli fino al 25 agosto 2022. Il progetto è di Black Tarantella e FM Centro per l’Arte Contemporanea, in collaborazione con l’Università degli Studi di Napoli L’Orientale, patrocinata dalla Regione Campania, dal Comune di Napoli e dell’ente Mostra d’Oltremare.

L’esposizione raccoglie più di 50 opere e centinaia di documenti d’archivio, in un dialogo tra dipinti e disegni del periodo coloniale e i lavori di 12 artisti contemporanei appartenenti alla diaspora africana. È dedicata a Lidia Curti (1932-2021), co-fondatrice del Centro Studi Postcoloniali e di Genere di Napoli.
Una prima considerazione deriva dal contesto di allestimento: quella del Maschio Angioino non è affatto una coincidenza accidentale. In quelle sale, infatti, avvenne la Seconda Mostra Internazionale di Arte Coloniale. Siamo a cavallo tra il 1934 e il 1935 e Napoli si fa un vero e proprio avamposto di propaganda colonialista, sede ideale data la presenza della Società Africana d’Italia e dell’Istituto orientale e dell’ovvia propensione geografica verso il Mediterraneo. La peculiarità di quell’operazione mostrativa sta proprio nella sua missione propagandistica: otto artisti italiani vennero incaricati di ritrarre le colonie an plen air, sviluppando un parallelismo primitivistico e retorico con la pittura del Quattrocento veneziano, mentre nel fossato di Castel Nuovo fu allestito un villaggio indigeno, in nesso con la parigina Exposition Coloniale di tre anni prima. Si tratta, in sostanza, del primo banco di prova di quella macchina del consenso coloniale fascista che animerà la seguente Triennale d’Oltremare del 1940.
Agire all’interno di quelle stesse sale assume quindi un notevole significato: pur divenendo sempre più oggetto di studi e dibattiti, il passato coloniale fascista ha ad oggi guadagnato ben poche opportunità espositive e questa rappresenta un vero e proprio riscatto della storia di valore esponenziale, in quanto fisicamente e geograficamente situato in quelle sale e quindi in quella storia. Con quale teologia? Dar voce all’alterità, metterla in luce dopo secoli di cono d’ombra, dimostrarla come viva e presente, lungi da ogni senso paternalistico.

Exhil I di Nidhal Chamekh (2019) e About Hercules and Antaeus di Intissar Belaid (2022). Foto di Michele Stanzione.
Portraits about Apocalypse di Kiluanji Kia Henda (2009), Death by Registration di Pamina Sebastião (2021), figure femminili in bronzo di Mario Montemurro (1937-38). Foto di Michele Stanzione.

Quindi non un semplice affresco storico, quanto piuttosto un episodio di riconfigurazione di una storia coloniale – quella italiana – ad oggi ancora volutamente obliterata e che entra in un preciso sistema di tasselli di recupero, tra i quali si cita l’esempio prodromico de Il Cacciatore Bianco. Memorie e rappresentazioni africane, mostra ospitata presso FM Centro per l’Arte contemporanea di Milano da 31 marzo al 6 giugno 2017.

La mostra si apre nell’Antisala dei Baroni con un espediente storico, come a permettere al visitatore di prendere coscienza del rimosso e scardinare quella presunta “innocenza bianca”. La ricerca d’archivio rappresenta, sotto questo punto di vista, l’operazione ideale che in questa sede ha permesso una evidente generosità di narrazione: cartoline d’epoca, biglietti d’ingresso alla mostra coloniale, addirittura una spilla da bavero costruiscono un apparato identitario e di merchandising che si presenta per primo nella sala, incastonato in uno scrigno di vetro. Inizia infatti un viaggio nel tempo, una narrazione archeologica evidente fin dalla gigantografia di una immagine d’epoca che caratterizza l’ingresso. Prosegue l’apparato storico, presentando una serie di disegni e dipinti della Seconda Mostra Internazionale d’Arte Coloniale, tra i quali spiccano, ad esempio, le opere di Cesare Biseo (1843-1909), autore di quell’Orientalismo italiano ad oggi alieno da ogni considerazione. In pochi passi, l’incipit storica italiana apre in realtà un denso confronto dialettico con il contemporaneo africano.
Dei palinsesti visivi tubolari di Nidhal Chamekh compongono un’opera poliedrica su carta dal display fortemente architettonico che, all’integrità dei dipinti di apertura contrappone una frammentazione in piani. Allo stesso modo, due opere di Jermay Michael Gabriel all’organico preferiscono il bruciato, il dismesso. Bastano questi due esempi per afferrare un concetto portante dell’intera mostra: gli artisti contemporanei riflettono sul processo di eversione dalla storia coloniale proprio attraverso la dis-identità della soggettività colonizzata e catturata nello stereotipo dell’”altro”. Registrare questa frammentazione produttiva equivale quindi ad ascoltare una vera e propria ribellione culturale nei confronti di quella presupposta “originalità nera”, concetto cardine delle esposizioni coloniali. Al contrario, la mostra propone una visione di radicale messa in discussione di questo concetto di originarietà delle cose, propendendo invece per la loro ibridazione.

Figure femminili in bronzo di Mario Montemurro (1937-38), The Fragility of a Trace di Amina Zoubir (2021), The Great Italian Nude di Kiluanji Kia Henda (2010). Nella teca The Golden Age – Reversed exploration di Amina Zoubir (2021). Foto di Michele Stanzione.
The Fragility of a Trace di Amina Zoubir (2021).

Proseguendo la visita, non mancano riflessioni sul genere, ancora una volta fondate sulla contrapposizione dialettica tra antico e contemporaneo. Se da un lato vediamo dei bronzetti femminili di Mario Montemurro, dall’altro vediamo una collezione di cartoline tassonomiche di nudi di donne nere. In mezzo, il lavoro di decostruzione dell’archivio di Amina Zoubir e l’opera di Kiluanji Kia Henda, che all’iconografia classica e femminea di una Venere propone, in analogia di posa, un ritratto fotografico di sé stesso.

L’ala nord si conclude con l’ultima considerazione sul potere, ben significato dal trono imperiale etiope. Oggetto di squisita fattura artigianale, lo scranno presenta, oltre alle ricche dorature, una tappezzeria in seta di San Leucio, quindi intimamente connesso alla regione partenopea. Il trono dichiara l’influsso occidentale che l’Etiopia subisce: il potere deriva sempre dall’economia del lavoro, idealmente reso da quella parete integralmente rivestita a paramenti di juta di Ibrahim Mahama che all’occhio occidentale ricorda tanto Alberto Burri, quanto un impacchettamento di Christo.

La mostra si conclude nella Sala dell’Armeria, al piano terra. Apre la sala una straordinaria raccolta di Poupée di Pascale Marthine Tayou, ovvero idoli composti di materiali effimeri, talvolta addirittura trasparenti, in dialogo con gli originali feticci del 1934, prodotti come souvenir dell’esposizione. Non mancano riferimenti ad altri grandi protagonisti dell’arte italiana del secondo Novecento, in particolare all’opera di Maria Lai, attraverso quell’elogio del filo di Muna Mussie, un libro dalle pagine di tessuto e teneramente cucito a mano dalla comunità femminile della Scuola delle Donne, che in realtà racconta ingombranti storie di lacerazione e colonizzazione. In effetti, nell’esposizione coloniale proprio quella sala era dedicata al libro e ce lo ricordano le numerose pubblicazioni editoriali esposte nelle teche, in una relazione di analogia e contrapposizione con i grandi assemblaggi di archivi cartacei di Délio Jasse.

“Ogni nuova scoperta che abbiamo fatto, l’abbiamo subito condivisa con gli artisti che hanno pensato ad opere che potessero creare un gap o un contrasto. Per questo la mostra risulta molto coesa e con una narrativa chiara da seguire” afferma il curatore, Marco Scotini, dichiarando che l’esposizione si presenta “un importante punto di partenza per rileggere quel cono d’ombra in cui si è rinchiuso il colonialismo italiano, un capitolo che ha bisogno di essere riportato in luce attraverso nuove letture, comprensioni e smascheramenti”. Insomma, citando le parole di Peter Friedl, un vero e proprio racconto di una “modernità segreta”.


Gli artisti invitati, alcuni di fama internazionale, hanno provenienze geografiche diverse e appartengono alla diaspora africana contemporanea: Kader Attia (Algeria/Francia, 1970), Yto Barrada (Marocco, 1971), Intissar Belaid (Tunisia, 1984), Nidhal Chamekh (Tunisia, 1985), Jermay Michael Gabriel (Etiopia/Eritrea/Italia, 1997), Kiluanji Kia Henda (Angola, 1979), Delio Jasse (Angola, 1980), Ibrahim Mahama (Ghana, 1987), Muna Mussie (Eritrea/Italia, 1978), Pascale Marthine Tayou (Camerun, 1967), Amina Zoubir (Algeria, 1983), Pamina Sebastião (Angola 1988), Aimé Césaire (Martinica/Francia 1913-2008)

Trono imperiale etiope, prima metà del XX secolo, Jsira – Sos (2015) e Untitled (2013-2014) di Ibrahim Mahama. Foto di Michele Stanzione.
Poupée di Pascale Marthine Tayou (2008-14) e Havemos de Voltar (We Shall Return) di Kiluanji Kia Henda (2017). Foto di Michele Stanzione.
Plumber assemblage, fig. 1-10, Tangier di Yto Barrada (2014) e Punteggiatura di Muna Mussie (2018). Foto di Michele Stanzione.
Punteggiatura di Muna Mussie (2018). Foto di Michele Stanzione.
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