In una società tardo capitalistica e digitale soggetta al controllo di un “occhio” panottico costantemente operativo, il ruolo del desiderio risulta quanto mai centrale, per quanto complesso da decifrare. In primis ciò accade perché il desiderio stesso pare articolarsi, o forse, sfumare, in una molteplicità di categorie ad esso connesse per “prossimità”, quali piacere, istinto, fisicità ma anche dolore e de-costruzione.
Inoltre, le geografie del desiderio e le sue tensioni intrinseche – desiderio-di-essere, desiderio dell’altro, desiderio virtuale – lo rendono un meccanismo potenzialmente strategico per l’ambito socio-economico, medico e immaginifico. Su questo versante s’inserisce ciò che forse meglio incarna le profondità abissali del desiderio, ovvero il mondo sessuale, ma non solo.
Prendendo le distanze da un approccio puramente erotizzante – come sottolinea, discutendone con noi, la curatrice Lucrezia Calabrò Visconti – la collettiva  Abstract Sex: We don’t have any clothes, only equipment inaugurata nell’ambito di Artissima 2019 e curata da Lucrezia Calabró Visconti e Guido Costa ( > leggi l’intervista) affronta in modo transmediale il complesso universo del post-identitario e di nuove prospettive per la valorizzazione del genere. La redazione di ATP diary – in collaborazione con Forme Uniche – ha avviato su questi temi una conversazione con la curatrice Lucrezia Calabró Visconti.

Valentina Bartalesi: L’immagine oggi è un soggetto “reale” e desiderante. Siamo letteralmente sopraffatti da una proliferazione di immagini che paiono inibire, o quanto meno “opacizzare”, la nostra capacità di emozionarci. La comunicazione pare costituire il cuore del marketing. Come descrivere oggi la rappresentazione in relazione al desiderio e alla comunicazione? Esiste una distinzione tra quest’ultimo ed il piacere? 

Lucrezia Calabró Visconti: In primis immagino che il discorso sia legato al genere di rappresentazione che siamo abituati a vedere, e credo che ciò risulti particolarmente evidente guardando alla pratica degli artisti presenti in mostra. Quello che abbiamo notato nel corso della ricerca è che, ragionando sul desiderio in senso “emancipatorio” o comunque seguendo una prospettiva alternativa rispetto alle narrazioni e ai costrutti tradizionali, il corpo femminile non compare quasi mai. Ovvero, le persone che si identificano come donne presenti in mostra non utilizzano quasi mai il corpo femminile, intero e nudo come forma positiva di rappresentazione delle politiche del desiderio, soprattutto nelle narrazioni più contemporanee. Si tratta di una scelta piuttosto interessante, se si considera che invece gli artisti uomini, ad esempio nelle opere in mostra legate al desiderio omosessuale maschile, si avvalgono molto più spesso di quel tipo di rappresentazione. In mostra compaiono così alcuni lavori particolarmente espliciti a livello di corpo maschile – se pensiamo al lavoro di Steve Reinke e Tom of Finland per esempio, che riflettono propriamente sulla rappresentazione convenzionale del corpo maschile – mentre, di contro, non troviamo alcuna rappresentazione del corpo femminile come siamo abituati a vederla nella proliferazione di immagini a cui accenni. Fa eccezione, anche se comunque con uno sguardo estremamente specifico, lo storico film Multiple Orgasm di Barbara Hammer del 1976, uno zoom-in del volto dell’artista e della sua vagina colti nel corso di un orgasmo multiplo, sovrapposti a scene di paesaggi rocciosi e grotte. Mi pare che questa riflessione sia altamente esplicativa della capillarità delle rappresentazioni del corpo femminile che vediamo oggi: dal punto di vista femminile risulta estremamente complesso de-costruire il corpo “fotografico” della donna, totalmente immerso nei cliché impiegati nella comunicazione quotidiana. Quindi le artiste in mostra sono le prime a spostare la tipologia di rappresentazione del desiderio in altre direzioni, secondo categorie molto diverse anche da quelle portate avanti dalle femministe negli anni Settanta, in cui il corpo era ancora presente. In questo senso è particolarmente emblematico il lavoro di Tom of Finland. L’artista infatti lavorava come direttore artistico di una agenzia pubblicitaria internazionale in Finlandia e studiava quindi per lavoro le iconografie più convenzionali – quali la famiglia tradizionale, o gli altri “costrutti” sociali che rappresentano iconografie simboliche fortissime e utili per la comunicazione a livello di marketing –  mentre poi, sotto lo pseudonimo appunto di Tom of Finland, realizzava disegni omoerotici che de-costruivano quelle stesse narrazioni. Divenuti celebri inizialmente a Los Angeles, i suoi disegni lo hanno reso un’icona gay estremamente importante per tutti i movimenti sex positive contemporanei.

VB: Nell’era digitale le nostre emozioni sono divenute big data per la grandi aziende, mentre il corpo risulta sempre più spesso soggetto a dinamiche medico/estetiche e a contaminazioni tecnologiche/macchiniche. In Abstract Sex: We don’t have any clothes, only equipment, come vengono affrontati tali temi?

LCV: Si tratta di temi sicuramente fondamentali per la mostra in quanto estremamente legati al concetto di corpo che abbiamo oggi. Nel momento in cui Ilaria Bonacossa ci ha invitati a riflettere sul tema del desiderio, abbiamo compiuto una ricerca estesa e trasversale, cercando di attraversare, parallelamente ai tempi della mostra, ciò che le nuove tecnologie, le biotecnologie e la stessa filosofia contemporanea hanno definito come corpo. In particolare, guardando al corpo umano non considerandolo nei termini di un sistema chiuso e definito, quanto piuttosto privilegiando l’immagine di una “piattaforma” in cui s’incontrano soggetti e interessi eterogenei che vanno dai microbi e dalle loro politiche microscopiche al macrosistema socio-economico in cui viviamo. Il rapporto tra virtualità e non-virtualità è forse uno dei filtri più semplici per cogliere tale tema. Per esempio, constatare come un certo tipo di piacere, o ancor meglio di pornografia – una tecnologia nata per produrre piacere – si siano evoluti all’interno del contesto virtuale rende immediato comprendere sia il fortissimo vincolo tra vita reale e vita virtuale, sia quanto tali dinamiche risultino ambivalenti in relazione al corpo. Se dal punto di vista femminista la pornografia ha liberato il corpo della donna dall’essere inglobato all’interno di un sistema in cui il piacere risultava necessariamente connesso alla riproduzione, giungendo a rappresentare così una grande conquista per il femminismo storico, d’altro canto il sesso virtuale pare riflettere, nelle sue rappresentazioni, quasi sempre una prospettiva eterosessuale, maschile e bianca. Le donne, così come le minoranze, sono sempre state oggetto del piacere inteso come pornografia, ma mai soggetto della medesima.

VB: Considerando quanto detto in relazione a temi quali sessualità, sessualità virtuale e consumo di materiale pornografico, per quale ragione avete deciso di realizzare una mostra vietata ai minori di diciotto anni? Che valore possiede la censura sul versante sia artistico che teorico?

LCV: Il tema della censura ci è stato da un lato suggerito e dall’altro è imposto per un discorso propriamente legale, per via di alcune opere particolarmente esplicite. Si tratta sicuramente di una tematica interessante, proprio perché essa permette di avviare uno spazio di riflessione sul tema della convenzionalità, soprattutto nel contesto delle teorie queer in cui l’erotismo infantile ha rivestito e riveste un ruolo fondamentale. In questo senso, si pensi per esempio alla riflessione di Mario Mieli che tanto ha approfondito tali tematiche. Inoltre, per lo sviluppo di certe teorie è stato davvero nodale il ragionare sul cosa accade prima che venga acquisita una certa consapevolezza sessuale, e cioè prima che la stessa sessualità venga costruita da un punto di vista sociale. Di conseguenza, il discorso tra naturale e culturale entra veramente trasversalmente in questo discorso sulla legalità, su cosa ci renda un soggetto legale o cosa ci escluda dall’esserlo. La pornografia, d’altro canto, rimane senza dubbio un tema da analizzare criticamente e da capire, considerando il ruolo che essa possiede nella quotidianità, soprattutto delle nuove generazioni. Mi viene in mente un intervento molto bello di Paul B. Preciado in cui approfondisce proprio ciò di cui parlavo prima, ovvero come la pornografia sia pensata per un pubblico maschile eterosessuale, chiedendosi se in fondo il maschio eterosessuale bianco sia davvero soddisfatto di ciò che vede, considerando quanto il desiderio risulti impoverito in tali rappresentazioni. 

VB: La riflessione sul tema del desiderio, della sessualità e su un modello di società panottica e “libidinale” che la mostra Abstract Sex propone, può suggerire poi differenti connessioni. Il confronto con i costrutti socio-culturali elaborati negli Anni Settanta, unitamente alle sperimentazioni artistiche eversive maturate in quell’alveo, e il rapporto con un panorama di immagini e di tendenze contemporanee altamente variegato – dai Gender Studies alla somaestetica di Shusterman, fino a giungere  allo Xenofeminismo di Laboria Cuboniks – rendono oggi urgente una riflessione sul desiderio e sulla sua negazione. Curando questo progetto, che statuto immagini possegga oggi il desiderio? E’ possibile oggi riconoscere al desiderio una “fisicità” ad esso peculiare o si tratta piuttosto di una sua emanazione virtuale, di un’immagine del desiderio? 

LCV: Il discorso della perdita di fisicità del desiderio, del rapporto tra desiderio incorporato o scorporato, reale o astratto, è davvero nodale. Il punto per riuscire ad attraversare questo tema articolato e complesso credo che sia riuscire a pensare al desiderio secondo immaginari diversi, e soprattutto secondo scale diverse. Ad esempio, ciò che accade in mostra nella prima sala, sia con il butt plug Asstral Traveler di Thomas Hämén sia con il video Gag Reflex. I want to puke in Heaven di Josefin Arnell è ragionare sul corpo, sì, ma dall’interno – in un tipo di movimento che dall’interiorità organica del nostro metabolismo porta all’esterno del contesto sociale in cui esso è immerso – come si evince molto chiaramente anche con Agnieszka Polska in Your Intestines. Questi artisti, invece che ragionare sull’esteriorità del corpo, avviano un discorso post-identitario, in cui gli organi del corpo parlano di una collettività estesa e non identificabile. Penso che questo sia uno dei motivi per cui il concetto di “analità” è stato fondamentale per le correnti teoriche di cui parlavamo poco fa: l’ano accoglie l’utopia di sperimentare un organo post-identitario, non necessariamente nell’ottica di attuare una parificazione delle identità di genere, quanto di quella di un più profondo ripensamento della categoria stessa di “genere”. Ad esempio, mentre nel passato esisteva una distinzione tra posizioni femministe e attivisti omosessuali e anche i rapporti tra tali correnti erano ricchi di frizioni, siamo giunti ad un momento storico in cui mi sembra che si sia generata una sorta di consapevolezza della necessità di una macro-alleanza tra tutti coloro che – con le dovute distinzioni e specifiche – non si identificano nella normatività e si identificano nel concetto di “minoranza”. Il tema dell’analità, di fatto, in questo contesto, rimane connesso ad un diverso modo di concepire l’eterosessualità maschile bianca, e alla possibilità di questo soggetto di divenire “oggetto” dell’atto sessuale invece che solo violento soggetto patriarcale.