The interview in English below —

«Vogliamo che ci sia uno spazio tra ciò che vedi e ciò che pensi di aver visto, tra ciò che desideri e ciò che ottieni. È in quello spazio che il lavoro può rimanere vivo». Nathalie Djurberg lo spiega con una precisione che sembra quasi contraddire la natura sfuggente delle sue opere. Eppure, è proprio lì, in quella distanza difficile da colmare, che si muove Song of the Sirens, la quinta mostra personale dell’artista svedese e del musicista e compositore Hans Berg da Gió Marconi, a Milano. 

Dal 1° ottobre al 19 dicembre 2026, la galleria diventa un paesaggio crepuscolare, un luogo in cui il corpo perde la propria integrità, i fiori assumono proporzioni inattese e la musica sembra arrivare da qualcosa che non riusciamo ancora a vedere. Non c’è una storia da seguire nel senso tradizionale del termine, né un enigma da risolvere una volta per tutte, piuttosto, c’è un invito a sostare in una condizione di incertezza, lasciando che immagini, suoni e associazioni personali si sedimentino senza necessariamente trovare una risposta. È una strategia che attraversa da tempo la ricerca di Djurberg e Berg, la cui collaborazione, avviata nel 2004, ha dato vita a un universo in cui animazione, scultura e composizione sonora concorrono a costruire narrazioni surreali, seducenti e spesso perturbanti. Qui qualcosa sembra rallentare ulteriormente: il desiderio non è più soltanto una forza che spinge i personaggi ad agire, ma diventa la materia stessa dell’esposizione.

Anatomie di una devozione

Un naso, un orecchio, un paio di glutei, isolati dal corpo, ingranditi fino ad assumere una presenza quasi monumentale, questi frammenti anatomici diventano i protagonisti delle animazioni in stop-motion. Sono modellati in argilla, ma la loro superficie richiama la freddezza levigata del marmo; sembrano reperti di una civiltà immaginaria, oggetti votivi di un culto del quale abbiamo perso le istruzioni. La sproporzione produce un cortocircuito, e ciò che appartiene all’intimità del corpo viene sottratto alla sua funzione ordinaria e investito di una solennità insieme ridicola e inquietante. 

Perché partire da un frammento, anziché dalla figura umana nella sua interezza? 

La risposta di Djurberg è diretta: «Perché si tratta di adorazione e desiderio». E aggiunge che, quando il desiderio diventa abbastanza intenso, l’oggetto del culto finisce quasi per perdere importanza. Un naso o un orecchio, se ricevono sufficiente attenzione, possono diventare sacri. La questione si sposta così dalla rappresentazione del corpo a quella dei meccanismi attraverso cui attribuiamo valore alle cose, fino a trasformarle in qualcosa di irrinunciabile. «Qual è il nostro vitello d’oro?», si domanda l’artista. La domanda non rimane confinata a una dimensione simbolica o religiosa, riguarda anche gli oggetti, le immagini e le idee davanti ai quali ci inginocchiamo senza rendercene conto. In Song of the Sirens, il frammento è una forma di idolatria, ma anche uno strumento per mettere in discussione ciò che rende qualcosa degno di essere desiderato. La scultura interrompe la familiarità con il corpo e ci costringe a guardarlo come se lo incontrassimo per la prima volta. È qui che l’assurdo smette di essere un semplice espediente visivo e diventa un modo per incrinare le nostre certezze.

Il tempo dell’attesa

Nelle animazioni, le figure si muovono lentamente attorno a questi oggetti, compiendo gesti che sembrano appartenere a un rituale. Ogni azione promette uno sviluppo, un contatto, una rivelazione; eppure, il momento decisivo continua a slittare. Non è una sospensione narrativa destinata a essere sciolta alla fine, ma una condizione che investe lo spettatore, chiamato a misurarsi con il tempo senza la rassicurazione di una conclusione. Per Djurberg, la lentezza ha una radice concreta nel processo di lavoro: «Passare mesi a spostare qualcosa di pochi millimetri alla volta, aspettando una rivelazione che potrebbe non arrivare mai». È questo, dice, il suo modo di intendere il rituale. La tecnica dello stop-motion, che costruisce il movimento attraverso una successione di immagini fisse, rende tangibile tale esperienza: ogni gesto nasce da un intervento minimo, da una trasformazione quasi impercettibile, e il tempo della realizzazione lascia una traccia nella percezione del film. Ma la lentezza non riguarda soltanto l’immagine, infatti Hans Berg lavora sulla musica per amplificare l’attesa, suggerendo che qualcosa stia per accadere anche quando sullo schermo succede pochissimo. Il suono non illustra semplicemente ciò che vediamo e modifica la nostra disponibilità a guardare, intensifica un gesto, prolunga un’emozione, costruisce una tensione che non ha bisogno di essere risolta. In assenza di altri rumori, le composizioni diventano una presenza fisica che attraversa gli ambienti e orienta l’esperienza senza trasformarsi in una guida esplicita. È un cinema che rinuncia alla necessità di spiegare, avvicinandosi piuttosto alla logica del sogno, dove le immagini possono lasciare un’impressione profonda anche senza comporre una trama coerente. «Le animazioni sono domande», afferma Djurberg. Non offrono una soluzione, ma riportano continuamente alla superficie qualcosa che sembrava nascosto, come se ogni nuova sequenza riuscisse a sollevare soltanto uno strato sottilissimo. La rivelazione, in questo senso, coincide con il suo stesso rinvio.

Entrare nella foresta

Fiori monumentali, sculture e proiezioni costruiscono un ambiente che si scopre gradualmente, attraversato da una nebbia che rende incerti i contorni e altera la percezione delle distanze. Il visitatore non si trova semplicemente davanti a una serie di opere, ma entra in un paesaggio che sembra precedere la propria apparizione, come se fosse arrivato in un luogo già attraversato da presenze invisibili. 

Quale atmosfera volevate creare nella galleria? Come avete lavorato sullo spazio perché il pubblico potesse entrare nel vostro immaginario, anziché limitarsi a osservare le opere?

Djurberg descrive l’atmosfera immaginata per la mostra come quella di «una mattina limpida e fredda, quando la danza degli elfi aleggia ancora sui campi che conducono alla foresta». Poi arriva la foresta, quella in cui non dovremmo entrare. «Naturalmente, questo ci fa subito desiderare di entrarci». 

Il passaggio è significativo: il divieto non allontana, ma intensifica l’attrazione. La soglia diventa il luogo in cui il desiderio prende forma, alimentato tanto dalla promessa di una scoperta quanto dal rischio di perdersi. I fiori, ingigantiti e sottratti alle proporzioni consuete, partecipano a questa ambiguità, elementi familiari, ma la loro scala li rende estranei; potrebbero appartenere a un giardino incantato oppure a una natura che ha smesso di riconoscere la misura umana. La nebbia non nasconde tutto, lascia intravedere abbastanza da alimentare la curiosità, obbligando a procedere per avvicinamenti successivi. 

Berg attribuisce alla musica un ruolo centrale nella costruzione di questo paesaggio emotivo: «La musica influenza le emozioni; nel tempo, ti trattiene e ti guida attraverso un determinato stato emotivo». Non si tratta di accompagnare le immagini, ma di agire sulla percezione, orientando lo spettatore senza suggerirgli cosa pensare. Come precisa l’artista, il suono «è fisico e ti influenza direttamente, senza passare attraverso filtri intellettuali intermedi». La mostra si comporta come un luogo da esplorare più che come un racconto da decifrare. Proprio come nella foresta evocata da Djurberg, dove il mistero esercita la sua attrazione anche perché non garantisce una via di ritorno. 

Un’opera, due traiettorie

Da oltre vent’anni, il dialogo tra Djurberg e Berg si sviluppa attraverso linguaggi differenti che non vengono semplicemente accostati, ma modificano reciprocamente il proprio significato. Da una parte, la costruzione manuale di figure, scenari e movimenti; dall’altra, una partitura sonora che può suggerire una direzione emotiva inattesa, rendere inquietante un’immagine o accentuarne l’assurdità. La loro collaborazione non sembra procedere da una divisione rigida dei compiti, quanto da un processo in cui le idee circolano, si trasformano e talvolta si allontanano dall’intenzione iniziale.

Dopo tanti anni di lavoro insieme, come si incontrano il tuo immaginario visivo, Nathalie, e la ricerca sonora di Hans? Quanto spazio lasciate agli imprevisti?

 «L’opera è quasi una terza entità tra noi», racconta Berg, descrivendo uno spazio in cui entrambi riversano le proprie intuizioni e il lavoro evolve in maniera organica. La metafora che sceglie è quella di un flipper: ogni rimbalzo modifica la traiettoria della pallina, senza che sia possibile sapere esattamente dove finirà. È un’immagine efficace anche per comprendere il rapporto tra controllo e casualità nella loro pratica. Il processo non serve soltanto a realizzare un’idea già definita, ma crea le condizioni perché qualcosa di imprevisto possa emergere. «Il lavoro migliore arriva spesso quando non cerchi di controllare tutto», osserva Berg. Questa disponibilità all’imprevisto non coincide con l’assenza di metodo: richiede, al contrario, tempo, attenzione e la capacità di non intervenire immediatamente per correggere ciò che sembra allontanarsi dalle aspettative. La stessa attitudine attraversa Song of the Sirens, dove nessun elemento possiede un significato definitivo e le relazioni tra immagini, oggetti e suoni continuano a cambiare mentre ci muoviamo nello spazio. Quando il lavoro lascia lo studio, spiega Djurberg, ciò che gli artisti hanno provato durante la sua realizzazione diventa meno importante di ciò che può accadere nello spettatore. Raccontare tutto significherebbe chiudere prematuramente quell’esperienza. Lasciare aperto uno spazio, invece, significa permettere all’opera di continuare a esistere al di fuori delle intenzioni di chi l’ha creata.

Il desiderio senza un approdo

Che cosa resta del desiderio quando smette di essere orientato verso il possesso? È forse la domanda più insistente della mostra, ma anche quella che Djurberg e Berg rifiutano di trasformare in una risposta definitiva. Desiderare significa immaginare una condizione di compimento, attribuire a qualcosa che ancora non possediamo la capacità di renderci diversi, più completi, finalmente soddisfatti. Eppure, quando quell’oggetto viene raggiunto, entra in scena la realtà, con le sue imperfezioni e i suoi limiti. 

C’è qualcosa che diventa più interessante proprio perché rimane fuori dalla nostra portata?

Berg osserva che, finché non otteniamo ciò che vogliamo, esso rimane un’idea, una promessa di appagamento; una volta raggiunto, potrebbe non coincidere più con l’immagine che ne avevamo costruito. È lo stesso scarto che si verifica nel processo creativo, quando un’intuizione inizialmente perfetta incontra la materia e si scontra con ciò che non può essere previsto. Ma è davvero la realtà a essere imperfetta, o è la nostra aspettativa di perfezione a renderla tale? La domanda resta aperta. Per Djurberg, la frustrazione e la bellezza del desiderio risiedono proprio in questa impossibilità di coincidenza. «Non si è mai trattato davvero dell’oggetto, né di arrivare. Si trattava del desiderio stesso». E se smettessimo di cercare immediatamente un modo per soddisfarlo? Se restassimo dentro quella tensione senza sostituire un oggetto con un altro, senza inventare una nuova destinazione? L’artista si spinge fino a immaginare il momento in cui il desiderio perde la necessità di essere completato. Non è una conclusione pacificata, né una celebrazione della rinuncia, è piuttosto un tentativo di osservare ciò che accade quando smettiamo di considerare l’appagamento come l’unico esito possibile. Il canto delle sirene, allora, non conduce necessariamente verso qualcosa che può essere raggiunto. Agisce come una promessa che continua a risuonare, anche quando la sua origine rimane indistinta. 

Nathalie Djurberg lascia aperta la domanda: «Quanto a lungo si può restare nell’agonia di un desiderio insoddisfatto, senza risolverlo? Senza sostituire l’oggetto con un altro, o inventare un’altra destinazione? Forse finché il desiderio non perde il bisogno di essere completato».

E poi? Anche questa volta, la risposta non arriva. Forse è proprio in questo spazio, tra la necessità di raggiungere qualcosa e la possibilità di restare nell’attesa, che Song of the Sirens continua a risuonare.

Interview with Nathalie Djurberg & Hans Berg – Gió Marconi, Milano

By Arianna Maria Leva —

Arianna Maria Leva: In Song of the Sirens, desire seems to exist primarily in the distance between what we see and what we imagine. How important is it in your work to leave something unresolved and allow the viewer to complete the story?

Nathalie Djurberg: I think it’s essential. That’s also what is so frustrating about art. If you explain it completely, you kill it. But if you explain nothing, you’re just standing there looking mysterious. We don’t want to tell the viewer what happened, or what something means, when the art leaves the studio what is happening in us as the makers are no longer interesting, whats interesting in the viewer is, for that you cant tell the whole story, you will ruin the mystery or discovery. We want there to be a gap — between what you see and what you think you saw, between what you want and what you get. That gap is where the work can stay alive.

AML: Noses, ears, buttocks, and other fragments of the body are isolated, enlarged, and transformed into almost monumental presences. Why did you choose to start from fragmented bodies rather than depicting the human figure as a whole?

ND: Because it is about worship, and longing. Longing so much that you start to worship. And then the object of worship is actually not that important anymore. A nose, an ear, an ass, given enough attention, anything can become sacred. Is it a sculpture? Does it mean anything specific? Does it have to? I became interested in what we choose as objects of worship. What do we kneel in front of without even realising that we are kneeling?
What is our own golden calf?

AML: Your animations often move very slowly, almost like rituals, with actions that seem about to unfold without ever reaching a conclusion. How do you construct this sense of anticipation and tension?

ND: It’s because they are rituals, at least in the making of them. I used to think art was the answer, I just hadn’t formulated the question yet. Then I abandoned the idea that art would be the answer. And then, annoyingly, I came back to it.The question is still undefined. And as soon as I try to put it into words, it becomes both enormous and slightly stupid: What is this longing? What is all this? And, more importantly, what is the way out?
That was probably the real question all along. The animations are questions. Sometimes while making them I have the feeling that this one is finally going to reveal something. It never does. It just peels off another very thin layer of me, allowing something that was hidden underneath to come to the surface.
And there is also something about basking in the agonising slowness of making them. Spending months moving something a few millimeters at a time, waiting for a revelation that may never arrive. That is ritual to me.

Hans Berg: The anticipation and tension is often built a lot with the music, and as the animations are evolving slowly, the music has more time to influence the viewer and enhance what you see. It can create a sense that something is about to happen, even when very little is actually happening on screen. There are no other sounds, just image and music, which furthermore strengthen the feeling of ritual; what you see is not real life in a real world, it’s a notion of something, more like a dream than a story. And as in dreams, things don’t necessarily need to reach a conclusion to have the strongest impact.

AML: In the exhibition, sculptures, animations, and monumental flowers come together to transform the gallery into an almost dreamlike environment. How did you work with the space at Gió Marconi to ensure that visitors would not simply look at the works, but actually enter into their imaginary world?

ND: The idea from the beginning was to make it feel like a crisp, chilly morning, when the elf dance is still hovering over the fields leading up to the forest. And then there is the forest. The forest we shouldn’t enter. Of course, that immediately makes us want to enter it. And we should, we must.
It holds the mystery and the longing, but also the danger of disappearing into it.

HB: As Nathalie says, we want it to be a mystery, everything is not clear and out in the open but is gradually discovered as you get closer, move through the fog – literally – as the flower field in the gallery is covered in a thick fog. The exhibition tells different stories of longing. And again, the music plays a big part, it fills the rooms, it’s physical and influences you directly, without passing through any intellectual filters in between. Music influences your emotions, over time, it keeps you in and guides you through a certain emotional state. The more time I spend in the exhibition, the more different layers I discover, there are different stories being told depending on the spectator and their unique experiences.

AML: Youhavebeenworkingtogetherformanyyears,yetyourlanguagecontinuestoevolve.When you begin a new project, how do Nathalie’s visual approach and Hans’s sonic approach come together? And how much room do you leave for chance and unexpected developments duringthe process?

HB: We’ve been working together for so long that we don’t need many words to communicate our ideas anymore. The art is almost like its own third entity between us, a space where we both pour in our ideas and work, and somehow it evolves naturally from there. It’s a bit like finishing each other’s sentences, but it’s constantly evolving.
The process is extremely important to us. That’s where the unexpected has room and time to grow, and we leave a lot of space for that. I think the best work often comes when you’re not trying to control everything. You almost have to remove yourself from the idea, let things develop freely, and resist the urge to step in and adjust them. We don’t need to understand everything in the moment. That goes back to this notion of mystery. I think that’s where art can really live. And being two people, things constantly bounce back and forth between us, almost like a pinball game, where every bounce changes the trajectory of the ball, and you don’t know, or control, where it’s going to end up.

AML: Song of the Sirens explores a form of desire that does not necessarily need to be fulfilled. Is there something that, for you, becomes more interesting precisely because it remains out of reach?
HB: It’s such a central part of the human experience, we do feel desire, all the time, but we don’t know if it’s the feeling of desire or fulfilling that desire that will fullfil us.

ND: That’s the frustration and the beauty of it. It was never really about the object, or about arriving. It was about the longing itself. There is something almost unbearable about wanting something and not getting it. The immediate impulse is to close the distance, get the thing, become the thing, understand the thing, arrive somewhere.
But its more interesting whats happening with you and the longing when it’s not satisfied and the trying to satisfy it stops. How long can you stay in the agony of unfulfilled longing without solving it? Without replacing the object with another object, or inventing another destination?
Perhaps until the longing loses its desire to be completed. And then what?
That interests me much more than getting what I wanted.

HB: Also, until we get the thing we desire, it’s still an idea, a wish. It’s the idea of some kind of fulfilment. But if you end up getting it, you are also confronted with reality, you got what you.