(Segue il testo tradotto in italiano)
The Lost Object
Essay by Ala Roushan
2014
An internal phenomenon awakens a desire at the moment we are confronted with a lost object. ‘Loss’ displaces the object from a tangible position to an ethereal state; its vitality sustained only within our desire. Perhaps the lost object occupies the position of Jacques Lacan’s ‘objet a’, the unattainable object of desire. It embodies a void, a little bit of nothing, yet it is more real than everything else, with the capacity to disrupt the order in which the subject forms the world.
This reflection comes in light of a recent event at the Mediating Landscape exhibition (flip project space. Bari, Italy) where a few works of art were mistakenly disposed by the cleaning woman the morning before the opening. The interest here is not so much in the occurrence of this accident but more specifically in the extensive public interest and media attention that followed. The intrigue expressed by the media and public revealed certain conditions reflected in the following: the fascination with the ‘lost (art) object’, the expectation of art to be aesthetically of a certain type of recognizable formation, and the notion of ‘Place’ amplifying the significance of the loss.
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The moment an object is lost our desire for it is suddenly awakened. This is even more so when that object holds an elevated symbolic position as something irreplaceable. The art object within the symbolic space of the art system constitutes precisely such an object. As a result of partaking to a larger symbolic whole, the loss of a single art object will have effects extending to all it represents.
The reactions following the loss at the Mediating Landscape exhibition provide an exemplary case of this fascination with the ‘Lost Object’. In Stealing The Mona Lisa, What art stops us from seeing, psychoanalyst and writer Darian Leader argues that our fascination with the loss of an artwork surpasses our interest in the work itself. “Most things become more interesting once we’ve lost them. We can start looking for them, and then, perhaps, realize their true value.” (Leader, 2002, 7)
After the realization upon loss, our gaze is directed to that object and eventually all other objects. The desire for what is lost activates the gaze to a general “looking”. In this case, as in the absence of the Mona Lisa, the lost object holds a symbolic position as an art object, and arguably the significance of its loss is even more potent. It is an object that is irreplaceable and its loss permanent. This permanence in loss can be seen as the cause of its transformation to the ‘objet a’. The reason being that through the absence of the art object another entity is formed which is the vortex of our desire. It is the power of this position that initiates the urgency of our gaze or attention: “The fact that a painting wasn’t there had made people look at things in a different way. Everything that was once invisible became the object of a look… the look became mobilized when an absence was produced in the network of reality.” (Leader, 2002, 164)
The understanding of our desire reveals the motive for this attention beyond the occurrence itself. In other words lost (art) objects are “a metaphor for human desire: a vast congregation of people searching for a tiny object that offers some unspoken, enigmatic promise.” (Leader, 2002, 5)
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It is here important to address another reaction that surfaced as a consequence of this event, namely the criticism that contemporary art is unrecognizable by an uninitiated individual. After media coverage of the loss at Mediating Landscape exhibition, there were numerous commentaries from the public claiming that the incident was due to the inherent lack of aesthetic and material value of contemporary art; in short, it was alleged that what was lost simply looked like trash. Irrespective of the fact that in this case the cleaning woman did not even see the artwork which she disposed (as it was covered in packing paper), this public criticism is here of interest.
How can we account for this disappointment in the lack of aesthetic differentiation between the art object and the ordinary everyday object or even trash? At times there exists the expectation for art to serve a role of aesthetic pleasure or contribute to personal enjoyment. Such mandate to enjoy, here placed on experiencing art, is part of a larger symptom of our hypermodern times. As Slavoj Zizek puts it, “the ultimate content of the superego-injunction is ‘Enjoy!’”. (Zizek, EGS) Enjoyment has become a duty, and so projected on art as another means to satisfy this need.
A general consensus in ‘enjoyment’ of art restricts the practice to a predefined set of conditions routed in culturally established notions of beauty. Relinquishing those criteria liberates art and art production from the past imposed hierarchies of artistic value, allowing it to gain autonomy and thus inclusivity. Boris Groys elaborates in his text Equal Aesthetic Rights: “the autonomy of art implies not an autonomous hierarchy of taste – but abolishing every such hierarchy and establishing the regime of aesthetic rights for all artworks.” (Groys, 2008, 12) Through this, art no longer needs to reproduce the past allowing it the conditions for new potential, to reflect on the now and the future to come. It is through the art system, accepting a finite range of aesthetics without a measure of judgment, that forms “Art Power” as defined by Groys, “it is precisely this absence of any immanent, purely aesthetic value judgment that guarantees the autonomy of art.” (Groys, 2008, 12) Sustaining such autonomy relies on a space, a place, where the system is implemented within a protected domain: namely the Art Space.
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This brings us to the final point of interest, the notion of ‘Place’. A central factor that contributes to the interest of the lost objects at the Mediating Landscape exhibition is the fact that the loss occurred within an “Art Space”.
In this case the ‘Art Space’ is the space of the curated exhibition, forming a context that acknowledges the exhibited content as art objects. Within such space “objects are promised the distinction they do not enjoy in reality- the difference beyond difference.” (Groys, 2008, 33) In order for art to sustain a practice of producing the ‘new’ this other value system outside of the ‘real word’ is required. “To produce new difference we need a space of culturally recognizable and codified “nonreality”.” (Groys, 2008, 31) A protective domain is implied and expected of the art space that guarantees the elevated Place of its objects. In Zizek’s words “the tension between the (art) Object and the Place it occupies is reflectively taken into account: what makes an object a work of art is not simply its direct material properties, but the place it occupies, the (sacred) Place…” (Zizek, 2009, 29)
The paradox of Loss within this ‘Sacred Place’ of the exhibition space is what triggers collective attention to the lost object. The peculiarity of the loss at the Mediating Landscape exhibition lies in the fact that it occurs within the protected zone of the art system, the very Place that grants its value. An object lost within the domestic sphere does not cause such collective fascination. The irony or perhaps humor, in having a place formed to elevate objects to the level of art, in this instance becomes the place from which the object is displaced to being trash. And in turn we are shocked and intrigued by this dichotomy.
Collectively we are fascinated for the lost art object from this ‘Place’, mourning its loss with our gaze and attention to it. And in so doing we attain the unattainable object through its void, as Lacan formulates: we attain ‘the Thing’, which is the empty space of our desire.
The missing Mona Lisa. Salon Carré, Louvre, 1911
L’Oggetto Perduto
Saggio di Ala Roushan
2014
Un fenomeno interno risveglia un desiderio nel momento in cui ci troviamo di fronte ad un oggetto perduto. ‘Perdita’ sposta l’oggetto da una posizione tangibile ad uno stato etereo; la sua vitalità è sostenuta solo all’interno del nostro desiderio. Forse l’oggetto perduto occupa la posizione dell’ ‘objet a’ di Jacques Lacan, l’irraggiungibile oggetto del desiderio. Esso incarna un vuoto, un po’ di nulla, eppure è più reale di qualunque altra cosa, con la capacità di turbare l’ordine in cui il soggetto forma il mondo.
Questa riflessione viene alla luce di un evento accaduto di recente alla mostra Mediating Landscape (flip project space. Bari, Italy) dove alcune opere d’arte sono state gettate per errore da una donna delle pulizie la mattina prima dell’inaugurazione. L’interesse qui non è tanto nel verificarsi di questo incidente ma più specificamente nel grande interesse del pubblico e nell’attenzione dei media che ne è seguita. Lo stupore espresso dai media e dal pubblico ha rivelato determinate condizioni che si riflettono in quanto segue: il fascino per l’ ‘oggetto (d’arte) perduto’, l’aspettativa che l’ arte sia esteticamente di un certo tipo di formazione riconoscibile, e la nozione di ‘Luogo’ che amplifica il significato della perdita.
Nel momento in cui un oggetto è andato perso, il nostro desiderio per esso si è improvvisamente risvegliato. Questo si verifica a maggior ragione quando quell’oggetto occupa una posizione simbolica elevata come qualcosa di insostituibile. L’oggetto d’arte all’interno dello spazio simbolico del sistema artistico costituisce precisamente tale oggetto. Come risultato di essere parte di un più grande insieme simbolico, la perdita di un singolo oggetto d’arte avrà effetti che si rifletteranno su tutto ciò che rappresenta.
Le reazioni determinate dalla perdita alla mostra Mediating Landscape forniscono un caso esemplare di questo fascino per ‘L’oggetto smarrito’. In Stealing The Mona Lisa, What art stops us from seeing, la psicanalista e scrittrice Darian Leader sostiene che il nostro fascino per la perdita di un’opera d’arte supera il nostro interesse per l’opera stessa. “La maggior parte delle cose diventano più interessanti una volta che le abbiamo perse. Possiamo iniziare a cercarle, e poi, forse a comprendere il loro vero valore “. (Leader, 2002, 7)
Dopo esserci resi conto della perdita, il nostro sguardo si rivolge a tale oggetto ed infine a tutti gli altri oggetti. Il desiderio di ciò che è perduto attiva lo sguardo verso un “guardare” generale. In questo caso, come in assenza della Monna Lisa, l’oggetto perduto riveste una posizione simbolica in quanto oggetto d’arte, e probabilmente il significato della sua perdita è ancora più potente. E’ un oggetto che è insostituibile e la sua perdita permanente. Questo permanenza nella perdita può essere considerata come la causa della sua trasformazione nell’ ‘objet a’.
Il motivo è che, attraverso l’assenza dell’oggetto d’arte, un’altra entità si forma, che è il vortice del nostro desiderio. È il potere di questa posizione che avvia l’urgenza del nostro sguardo o attenzione: “Il fatto che un dipinto non era lì, ha indotto la gente a guardare le cose in modo diverso. Tutto ciò che un tempo era invisibile diventa l’oggetto da guardare… lo sguardo viene mobilitato quando l’assenza è stata prodotta nel contesto della realtà. “(Leader, 2002, 164)
La comprensione del nostro desiderio rivela il motivo di questa attenzione al di là del caso in sé. In altre parole le opere d’arte perdute sono “una metafora del desiderio umano: una vasta congregazione di persone alla ricerca di un oggetto minuscolo, che offre alcune promesse tacite, ed enigmatiche” (Leader 2002, 5)
Qui è importante analizzare un’altra reazione che è emersa come una conseguenza di questo evento; e cioè la critica che l’arte contemporanea non è riconoscibile dai profani. Dopo quanto pubblicato dai media circa la perdita alla mostra Mediating Landscape, ci sono stati numerosi commenti da parte del pubblico secondo i quali l’incidente si è verificato a causa dell’intrinseca mancanza di valori estetici e della pochezza dei materiali utilizzati; in breve, è stato affermato che ciò che è andato perso, semplicemente sembrava spazzatura. Indipendentemente dal fatto che in questo caso la donna delle pulizie non ha addirittura visto i lavori che ha gettato (dato che essi erano ancora all’interno delle scatole da imballaggio), questa critica pubblica è interessante.
Come possiamo spiegare questa delusione per la mancanza di differenziazione estetica tra l’oggetto d’arte e l’oggetto quotidiano o addirittura la spazzatura? A volte esiste l’aspettativa che l’arte rivesta un ruolo di piacere estetico o di contributo ad un piacere personale. Tale mandato a piacere, qui basato sul vivere l’arte, è parte di un più ampio sintomo dei nostri tempi iper-moderni. Come Slavoj Zizek afferma, “il contenuto finale del Super-io-ingiunzione è ‘Godere!'” (Zizek, EGS). Il godere è diventato un dovere, e così si è proiettato sull’arte come un altro mezzo per soddisfare questa esigenza.
Un consenso generale nel godimento dell’arte limita la pratica ad un insieme predefinito di condizioni radicate in nozioni culturalmente consolidate di bellezza. Abbandonare tali criteri libera l’arte e la produzione artistica dalle gerarchie di valore artistico imposte dal passato, permettendole di acquisire autonomia e quindi inclusività. Nel suo testo Equal Aesthetic Rights, Boris Groys afferma che “l’autonomia dell’arte non implica una gerarchia autonoma del gusto – ma abolisce ogni tipo di gerarchia e stabilisce il regime dei diritti estetici per tutte le opere d’arte” (Groys 2008, 12). Grazie a questo, l’arte non ha più bisogno di riprodurre il passato consentendogli condizioni per nuove potenzialità, onde riflettere sull’attualità ed il futuro. E’ attraverso il sistema dell’arte, accettando una serie finita di estetiche senza una misura di giudizio, che si forma “Art Power”, come definito da Groys, “è proprio questa assenza di qualsiasi giudizio di valore estetico che garantisce l’autonomia dell’arte “(Groys 2008, 12). Il sostegno di tale autonomia si basa su uno spazio, un luogo, in cui il sistema è implementato all’interno di un dominio protetto: vale a dire lo Spazio dell’Arte.
Questo ci porta al punto finale di interesse, la nozione di ‘Luogo’. Un fattore centrale che contribuisce all’interesse degli oggetti smarriti alla mostra Mediating Landscape è il fatto che la perdita si è verificata all’interno di uno spazio artistico.
In questo caso ‘l’Art Space’ è lo spazio della mostra organizzata. Esso forma un contesto che riconosce il contenuto esibito come oggetto d’arte. All’interno di tale spazio “agli oggetti sono accordate distinzioni di cui non godono in realtà – la differenza al di là della differenza” (Groys 2008, 33).
Perchè l’arte possa sostenere una prassi di produrre il ‘nuovo’, questo altro sistema di valori al di fuori ‘del mondo reale’ diventa necessario. “Per produrre nuove differenze abbiamo bisogno di uno spazio culturalmente riconoscibile e codificato ‘di non realtà’ ” (Groys 2008, 31). Una sfera di protezione è implicita e prevede uno spazio dell’arte che garantisca il Luogo elevato dei suoi oggetti. Nelle parole di Zizek “la tensione tra l’Oggetto (d’arte) e il posto che occupa è riflessivamente preso in considerazione: ciò che rende un oggetto un’opera d’arte non sono semplicemente le sue dirette proprietà materiali ma il posto che occupa, il Posto (sacro)… ” (Zizek 2009, 29)
Il paradosso della Perdita all’interno di questo ‘Luogo Sacro’ dello spazio espositivo è ciò che fa innescare l’attenzione collettiva sull’oggetto perduto. La peculiarità della perdita alla mostra Mediating Landscape sta nel fatto che si sia verificato nella zona protetta del sistema artistico, il Posto stesso che garantisce il suo valore. Un oggetto perso nella sfera domestica non provocherebbe tale fascinazione collettiva. Il paradosso, o forse l’umorismo, nell’avere un luogo destinato ad elevare gli oggetti al livello di arte, in questo caso diventa il luogo da cui l’oggetto è spostato per diventare spazzatura. E a nostra volta, siamo sconvolti e incuriositi da questa dicotomia.
Collettivamente siamo affascinati per l’oggetto d’arte perduto in questo ‘Luogo’, piangendo la sua perdita con lo sguardo e l’attenzione rivolta ad esso. E così facendo raggiungiamo l’oggetto irraggiungibile attraverso il suo vuoto, come sostiene Lacan: raggiungiamo ‘la Cosa’, che è lo spazio vuoto del nostro desiderio.
(Traduzione dall’inglese di Federico Del Vecchio)
