VISIONI | Intervista con Corrado Benigni

"Nella mia scrittura, la poesia non rivaleggia con la fotografia, semmai ne propone uno sfruttamento estensivo. A beneficiarne sono entrambe le arti. Attraverso la poesia è possibile recuperare i significati che la fotografia pretende con l’irrefutabilità della sua ricchezza."
18 Giugno 2021
Guido Guidi, Marghera (1986), Courtesy l’artista

Mauro Zanchi intervista Corrado Benigni, che ha da poco inaugurato “Cinque Viaggi 1990 – 1998”, una mostra di Guido Guidi, ospitata fino al 30 settembre ad Astino (Bergamo). Sono esposte 60 fotografie realizzate da Guidi negli anni Novanta. La sequenza unisce, per la prima volta, immagini nate nell’ambito di due importanti progetti pubblici di documentazione – Archivio dello spazio e Milano senza confini – e altre fotografie, sino ad oggi mai esposte né pubblicate, che Guidi ha selezionato dai negativi dell’epoca.

Mauro Zanchi: Nel rapporto col reale abbiamo a disposizione più possibilità per comprenderlo e per interagire col mondo. Se nell’atto che segue alla contemplazione ci soffermiamo a indagare le visioni e le questioni che ne conseguono, possiamo attingere al patrimonio del linguaggio verbale o lasciare che innumerevoli collegamenti si diramino nella mente attraverso connessioni meramente visuali. Come utilizzi queste due possibilità quando metti in relazione immagine e parola?

Corrado Benigni: Dobbiamo innanzi tutto capire cosa intendiamo per “reale”. È reale solo ciò che accade “fuori” di noi o lo è pure l’esperienza che facciamo con la nostra immaginazione? Personalmente non considero meno reale ciò che accade dentro di me, il mondo che prende forma nella memoria, nell’immaginazione, nella mente. È semmai un altro livello di realtà, che è pur sempre realtà. È a questo livello che interagiscono immagine e parola. Per dirla con Lacan: “Reale è ciò che torna”. Dunque affinché quegli innumerevoli collegamenti di cui parli si diramino nella mente, occorre che agisca qualcosa che già c’era e trovi “corrispondenze” con ciò che stiamo osservando. La parola è per me lo strumento che mi consente di stabilire queste corrispondenze, queste “connessioni” tra interno e esterno e dunque di andare oltre ciò che appare. E ciò che appare, e che chiamiamo reale, si offre sempre come un gioco ambiguo di superfici.

MZ: Leggere l’arte. Ti voglio portare sul senso più sottile di questa breve frase. Cosa si mette in azione quando si “legge” una immagine? Cerco di spiegarmi meglio: la lettura di una immagine e la scrittura che ne può conseguire sono una appropriazione indebita del campo del visuale a opera del linguaggio verbale, o sono da considerare come trama e ordito (nell’insieme che forma un tessuto o un tappeto) che aprono a ulteriori sensi e significati non ancora visti o individuati?

CB: Nella parola leggere c’è già tutta la risposta alla tua domanda. Una parola stratificata nel suo significato, che diventa ancora più affascinante se accostata al termine arte. Leggere – la cui etimologia riconduce al latino legere e al greco λέγω(lego) – significa fondamentalmente raccogliere, ma il termine ci suggerisce un significato che va oltre la semplice ripetizione meccanica di suoni; infatti, la radice leg – è alla base del termine lògos, che racchiude in sé svariati significati (parola, discorso, causa, ragione…), per cui “la lettura” può essere considerata come un’azione che coinvolge la totalità della persona che “raccoglie” e in particolar modo la sua capacità di cogliere il significato profondo di ogni testo.

MZ: I due linguaggi sono come il recto e verso di una stessa verità?

CB: Semmai sono due linguaggi che ci fanno dubitare di qualunque verità. Questo deve fare ogni forma d’arte. 

MZ: Le immagini evocate in poesia come si differenziano (se si differenziano) rispetto alle immagini rappresentate in fotografia? 

CB: Nella mia scrittura, la poesia non rivaleggia con la fotografia, semmai ne propone uno sfruttamento estensivo. A beneficiarne sono entrambe le arti. Attraverso la poesia è possibile recuperare i significati che la fotografia pretende con l’irrefutabilità della sua ricchezza. Il carattere assertivo della fotografia viene volto in dialettica: alla realtà “immortalata” si restituisce la vita, ovvero l’attrito con la realtà, il dialogo tra un dato momento e altri momenti, tra un significato e un altro significato, tra un’insufficienza per mancanza di durata e un’altra insufficienza, quella di chi osserva e non sa rendere ragione di ciò che vede, lui stesso immerso in un tempo che lo domina e gli impedisce una visione sgombra. La fotografia è all’opposto della poesia. La prima cattura un’immagine, la seconda la crea: il dominio della parola, dotato e gravato di significati, non può che essere un traslato creativo della realtà e per rappresentare il mondo deve ricrearlo.

Guido Guidi, Misinto, Milano (1997), Courtesy l’artista
Guido Guidi, Milano (1998), Courtesy l’artista

MZ: Pur nella diversità, poesia e fotografia appaiono come due arti sorelle e complementari…

CB: Per molti aspetti sì. La fotografia, inoppugnabile come prova ma debole di significato, riceve un significato dalle parole. Insieme possono diventare molto potenti. Tuttavia a me interessa rimanere nell’ambiguità, che può offrire alla fotografia un mezzo di espressione eccezionale. Quest’ambiguità suggerisce un altro modo di “raccontare”, esattamente ciò che fa la poesia, che non è mai esplicativa, descrittiva, ma evoca, suggerisce altro, è una superficie di riflessi e prospettive multipli.

MZ: Ci parleresti dei versi iconici? Che estensioni si innescano nel rapporto tra ritmo, immagini e l’enigma che li contiene entrambi?

CB: In una poesia (quando è vera poesia) ogni verso è iconico, perché anche i suoni combinati tra loro formano immagini. E allo stesso tempo le immagini in una poesia possono scandire il ritmo, il metro. La forza di un testo poetico è proprio la combinazione di tutti questi elementi: immagine, suono, ritmo, senso. La tradizione italiana predilige l’elemento “musicale” dei versi, che è senz’altro fondamentale, tuttavia nella mia scrittura il suono non è necessariamente al primo posto. Le parole in poesia non devono per forza “suonare bene”. Preferisco lavorare sulla precisione delle immagini, sulla loro combinazione all’interno del testo, fino a creare un ritmo iconico. Prendiamo ancora una volta Baudelaire: le sue poesie sono un continuo esperimento di totalizzazione armonica del tessuto verbale, anche attraverso le immagini. Forse le immagini non sono altro che suoni silenti.

MZ: Come si è svolto il processo dello sguardo e della parola nel percorso da Tempo riflesso (2018) a Là fuori (2021)?

CB: Certamente questi due miei ultimi libri sono stati molto influenzati dalla fotografia, dal modo di guardare che hanno adottato fotografi come Luigi Ghirri, Olivo Barbieri e Guido Guidi, dei quali mi sono direttamente occupato. In alcune poesie di Là fuori Tempo riflesso ho utilizzano un procedimento fotografico, come se la poesia fosse una macchina fotografica, mimando i meccanismi stessi di una camera, come la lente o lo zoom, attraverso i quali mentalmente ingigantire dettagli o rimpicciolire una visione d’insieme, non solo verso l’esterno, ma anche dentro di me. Molte poesie si muovono in un continuo alternarsi tra micro e macro, interno ed esterno. La realtà dunque, sempre presente, dialoga continuamente con una dimensione che va oltre il visibile fino a confondersi con esso; cosa è superficie e cosa no a volte è indistinguibile. Le poesie di questi due librisi muovono continuamente sul confine incerto tra vero e rappresentazione del vero. Come ha bene scritto Paolo Maccari nella nota critica che accompagna il libro: “In Là fuori si compie in maniera più decisa uno spostamento dalla mentalizzazione emblematica degli oggetti a una loro più libera consistenza visiva, che si organizza in paesaggio, in campi lunghi alternati a zoomate sui più minimi dettagli: “Una bottiglia piena di pioggia sul ciglio della strada / e la carcassa dimenticata di un gatto sull’asfalto / mentre auto sfrecciano e spariscono”.

MZ: Nel 2016, quando abbiamo lavorato al progetto Pensiero paesaggio, nella preparazione della mostra di Luigi Ghirri ad Astino, si è materializzato un metodo o una procedura dove il “pensare per immagini” era messo in relazione e a confronto con elementi visibili discreti, segni e significati presenti nelle fotografie. In seconda battuta, dopo l’osservazione o la contemplazione delle immagini contenute nelle fotografie di Ghirri, abbiamo lasciato che prendessero forma anche le interpretazioni, nostre e di altri critici, tradotte attraverso il linguaggio verbale. Ogni atto di lettura avviene all’interno di un contesto e ogni lettura può spostare qualcos’altro al di là dell’osservazione. La lettura e l’interpretazione non possono che essere marginali, laterali, alterità, rispetto all’immagine presa in considerazione?

CB: Ho sempre pensato che un’opera d’arte, indipendentemente dal linguaggio utilizzato, sia fatta per metà dal suo autore e per l’altra metà dal suo fruitore. Senza l’uno o l’altro l’arte, in quanto opera, appunto, non esiste. Tuttavia credo anche in un’invalicabilità dell’opera stessa, nel senso che essa deve conservare una sua zona di mistero non rivelabile. Esiste sempre qualcosa di sfuggente in ogni opera dell’ingegno umano, dal momento che nessuna spiegazione o interpretazione riesce a decifrarla compiutamente…Per fortuna non tutto è spiegabile e riducibile a parole, mi viene da dire.

Luigi Ghirri, Cittanova, Modena (1985), Courtesy l’artista
Luigi Ghirri, Marina di Ravenna (1986), Courtesy l’artista

MZ: Dopo un lustro, organizzi una mostra sullo sguardo di Guido Guidi, indagando ulteriormente le trame e le questioni che si intrecciano tra fotografia e paesaggio. Come utilizzi la tua scrittura per comprendere ciò che è rimasto in sospeso nel tempo e non è ancora stato visto?

CB: Quella delle immagini è una realtà allo stato bruto, dal di fuori, senza i fremiti e i mormorii che fa la presenza dell’ albero, quando siamo vicini a lui, nel suo luogo e anche nella sua durata. La percezione di un oggetto e dunque di un paesaggio non è semplicemente l’ incontro con la sua superficie, nell’ irrealtà di un milionesimo di secondo. Fotografare è anche privilegiare la vista, dimenticare che “i colori, i profumi e i suoni si rispondono” come ricordava Baudelaire. Le fotografie sono meno della realtà, oppure sono oltre essa: da qui il loro bisogno, per imporsi alla nostra attenzione, di passare i limiti, di forzare i divieti. 

MZ: La parola e il processo di semiosi. Lo status dei segni e la comprensione critica di un’immagine. Tra questi poli come si dinamizzano le connessioni tra linguaggio verbale e quello visuale?

CB: Nell’era della postfotografia il gesto creativo più genuino non consiste nel fabbricare immagini, ma nel sapere attribuire un senso proprio a quelle esistenti, svegliandole dalla loro sonnolenza. Il linguaggio verbale diviene allora fondamentale nella prescrizione di valori e di senso che attribuiamo alle immagini, il solo atto oggi che conferisce artisticità alle stesse avendo messo in secondo piano l’atto fisico della produzione d’immagini. A volte le parole, soprattutto scritte, aprono le immagini come un solco da un aratro. La parola scritta è seme, germoglia nel lettore, crea connessioni, corrispondenze tra i segni, dinamizzano l’immagine.

MZ: Secondo la teoria degli atti linguistici ogni parola detta o scritta è un atto che ha un effetto, che può risultare efficace o meno. Cosa pensi di questa teoria, alla luce di quello che può spostare un testo e una interpretazione riferiti a una fotografia o a un’opera visuale?

CB: Condivido l’idea della parola come atto. Se rimaniamo nell’ambito della poesia, però non credo essa sia fatta per produrre e comunicare un significato, per enunciare dei pensieri. Ritengo che il suo lavoro sia quello di consegnare alle parole la capacità di designare, in modo tale che il mondo non sia più semplice oggetto di conoscenza astratta o di sfruttamento tecnologico, ma un luogo in cui potremo vivere il nostro tempo tra le cose raccolte intorno a noi e per noi. Che è forse ciò che fa la (vera) fotografia, che dovrebbe assolvere a una funzione anche ecologica delle immagini, del loro proliferare senza sosta nel nostro tempo.

MZ: Qualche volta mi ritrovo a pensare che in ogni opera d’arte – dipinto, scultura, fotografia, video, film, disegno, incisione – sia inscritta l’invisibilità dell’osservatore (del passato e anche quella di chi la vedrà in futuro). Altre volte immagino che ogni opera antica abbia assorbito tutti gli sguardi di chi la guardò. Cosa pensi di questa carica invisibile presente in un’opera che con la sua porosità ha assorbito lo scorrere del tempo?

CB: Credo qui stia tutto il fascino di un’opera d’arte: l’essere una superficie riflettente del tempo, dell’invisibilità del tempo, passato e futuro, di chi l’ha osservata e la osserverà. Qualcuno ha scritto che il tempo è l’illusione della fotografia. Ma è proprio nel suo mistero che un’opera d’arte sopravvive al tempo e alla stratificazione degli sguardi di chi la osserva. 

Corrado Benigni è nato nel 1975 a Bergamo, dove vive. Ha pubblicato i libri di poesia: Tempo riflesso (Interlinea, 2018, Premio Europa in versi) e Tribunale della mente (Interlinea, 2012). Nel 2010 la sua silloge Giustizia è stata inclusa nel Decimo Quaderno italiano di poesia contemporanea, edito da Marcos y Marcos. Sue poesie sono tradotte in inglese, spagnolo, greco. Suoi testi sono apparsi su numerose riviste specializzate italiane ed estere. Con la raccolta Là fuori (Valigie Rosse) ha vinto il Premio Ciampi 2020. Ha curato, per gli editori Silvana Editoriale, Humboldt Books e Mack, diverse pubblicazioni su fotografi italiani contemporanei, tra i quali Luigi Ghirri, Mario Giacomelli, Nino Migliori, Olivo Barbieri e Guido Guidi.

Olivo Barbieri, Roma (1995), Courtesy l’artista
Olivo Barbieri, Venezia, 1983 – Courtesy l’artista
Egglestone, Louisiana (1971-1974), Courtesy l’artista
Corrado Benigni, Là fuori (2021)
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