Mauro Zanchi: Gli scienziati si chiedono come mai ci ricordiamo solo le cose che ci sono accadute in passato e non quelle che vivremo nel futuro. Ognuno di noi potrebbe già lavorare sul ricordo degli accadimenti personali futuri per migliorare le scelte da decidere in quel flusso che chiamiamo presente?

Vittorio Iervese: Per un sociologo questa è una domanda “imbarazzante”. Difatti la Sociologia si è perlopiù basata sull’osservazione di ciò che è contemporaneo, cercando di cogliere nel passato le dinamiche e le strutture del presente. Se la domanda si concentra sul ricordo e sulla memoria del futuro ci inoltriamo su un terreno complesso e più scivoloso. In estrema sintesi, si può affermare che ogni ricordo è un’organizzazione di engrammi (tracce interne) ed esogrammi (spunti esterni) che si combinano tra di loro. Non è detto che il ricordo debba necessariamente riferirsi a eventi passati vissuti. Da questo spunto si possono aprire considerazioni che ci porterebbero molto lontano. Recentemente ho condotto una ricerca con bambini in Italia, Uk e Germania sulle memorie a partire da fotografie private (Sharmed – Sharing Memories and Dialogues). In questa ricerca sono emerse spesso memorie di eventi accaduti precedentemente alla nascita dei protagonisti o in cui gli stessi non erano coinvolti. Alcuni di questi ricordi si organizzavano attorno a degli “script” o a delle immagini comuni e condivise. Insomma, i ricordi funzionavano più per adattamento a un immaginario che per aderenza alla realtà dei fatti.
La tua domanda può allora essere riformulata in altri termini, ad esempio: in quali forme il futuro si presenta nel presente?
Interpretiamo solitamente il tempo come durata o cronologia. Sarebbe invece più corretto considerare il tempo come proiezione di orizzonti temporali (passato, futuro) che si costituiscono nel presente. Passato e futuro non sono quindi punti di partenza o di arrivo ma orizzonti (un concetto di derivazione fenomenologica che indica la forma nella quale vengono aggregati i rimandi ad altre possibilità rispetto a ciò che un sistema attualizza).
Il futuro è quindi un modo nel quale il possibile si “condensa” come orizzonte nella dimensione temporale del senso. In quanto orizzonte, il futuro resta tale in ogni operazione del sistema e non può essere mai raggiunto.
Parafrasando il sociologo tedesco Niklas Luhmann, credo si debba distinguere tra futuro del presente come dominio del calcolo della probabilità e i presenti futuri, che saranno sempre come saranno, e mai diversamente. Io ritengo si possano “fotografare” i futuri del presente (ovvero costruire orizzonti del possibile) ma ho forti dubbi sul fatto che si possano fissare i presenti futuri (ovvero includere un tempo in un altro). Storicamente ci sono stati tre modi per pre-vedere il futuro: quello della premonizione metafisica o religiosa, quello del calcolo o della tesi scientifica e quello della visione artistica. Tutti e tre sono forme di costruzione di orizzonti di possibili futuri del presente e tutti e tre hanno, nel loro sistema di significati, una validità. Ritengo però che l’arte abbia un grado e una capacità di intuizione e di “assemblaggio” degli orizzonti possibili e presenti maggiore di qualsiasi altro sistema attuale.

MZ: Ti affiorano, (dalla memoria, non so se del futuro nel presente o se dei presenti futuri), alcuni esempi particolari per quanto riguarda la sfera dell’arte?

VI: Ti faccio tre esempi molto diversi tra di loro. L’adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano è una splendida tavola d’altare finita attorno al 1423. È un’opera su commissione ma realizzata con una libertà e una potenza immaginifica formidabili. Se ci soffermiamo meramente sulla dimensione temporale interna al dipinto troviamo diversi spunti di incredibile modernità. Innanzitutto il tempo è circolare, anzi a spirale (“il tempo non aspetta, il cerchio non è rotondo” faceva dire Milko Manchevski all’inizio del bellissimo film Prima della Pioggia nel 1994). Vediamo i magi in più momenti: quando vengono avvisati della nascita del Cristo, quando si mettono in viaggio, quando sono in adorazione e intuiamo quando ripartono, in una specie di circolarità narrativa e atemporale che possiamo approcciare dal punto in cui vogliamo. Inoltre, ogni atto contiene il precedente e il successivo. Un dettaglio delizioso che mi è stato fatto notare dalla mia compagna Silke Kurth, storica dell’arte, è quello di Gaspare il giovane che calpesta il mantello di Melchiorre l’anziano inginocchiato al cospetto del bambino Gesù. A breve il vecchio si alzerà e succederà qualcosa che già possiamo anticipare: il mantello cadrà oppure il vecchio cadrà rovinosamente, il giovane inciamperà e dovrà scusarsi ecc. Gentile Da Fabriano inserisce nel suo dipinto in maniera magistrale, il presente futuro nei termini del racconto biblico di per sé immutabile e ciclico, ma anche i possibili futuri del presente nei segni divergenti e potenziali disseminati in tutta la sua magistrale composizione.

Il secondo esempio è il photo-roman La Jetée (1962) in cui Chris Marker, per utilizzare le parole di J.G. Ballard, “crea nei suoi modi peculiari una serie di immagini bizzarre dei paesaggi interiori del tempo”. Il film di Marker non esiste in realtà in nessun tempo, perché tutto è dettato dalla voce narrante, che travalica il tempo e sovverte anche i limiti dello spazio. Dentro a La Jetée siamo nella stessa condizione del famoso palindromo latino: “In girum imus nocte et consumimur igni” (giriamo in tondo nella notte e veniamo consumati dal fuoco), tanto che il bambino protagonista del film è il futuro e il passato al contempo. Dalla sceneggiatura del film traggo questi passaggi: “Dopo aver spedito in zone differenti del Tempo corpi senza vita o senza coscienza, ora gli inventori si stavano concentrando su soggetti dotati di immagini mentali molto forti. Essendo capaci di concepire o sognare un altro tempo, forse si sarebbero potuti integrare (…) Era questo lo scopo degli esperimenti: inviare degli emissari nel Tempo, chiedere al passato e al futuro l’aiuto per il presente”. Chris Markér con questa opera formidabile ed eccentrica esprime proprio il progetto, proprio dell’arte, di riuscire a far coincidere i presenti futuri con i futuri del presente: l’immaginazione degli orizzonti con i presenti che saranno. E ciascuno influenza anche ciò che lo precede. 

Un ultimo esempio, forse più semplice ed immediato, lo prendo dalla cronaca attuale. Gli scontri che stanno infiammando Minneapolis e gli USA in seguito all’uccisione di George Floyd hanno prodotto una serie di immagini di rara potenza, soprattutto gli edifici in fiamme mi hanno ipnotizzato. Guardando quelle immagini ho pensato che fossero potenti, stranianti ma anche in qualche modo famigliari, attese. È una storia che si ripete, mi sono detto, la storia dissemina le sue tracce di futuro nel passato. Poi ho ricollegato che due anni fa, per la 59ma edizione del Festival dei Popoli di cui sono Presidente, fu organizzata la prima retrospettiva sulla filmografia di Roberto Minervini, un autore italiano che lavora da anni negli USA. In quell’occasione mostrammo in anteprima il suo ultimo film sulla condizione dei black american che aveva un titolo ambiguo: What You Gonna Do When the World’s on Fire? (Che fare quando il mondo è in fiamme?). Alla richiesta di spiegare il senso di quel titolo criptico, Minervini rispose che “Non ho fatto altro che filmare una premessa di ciò che accadrà a breve. L’incendio è già scoppiato: se si è bianchi, si corre ai ripari. Se si è neri, si scappa da Dio (come dice il gospel da cui è tratto il titolo del film)”. Ieri ho visto un’immagine di manifestanti negli USA che salivano sulle auto esattamente come in una scena del film Joker. È quel gospel, Minervini o Joker che hanno anticipato il futuro o questo che si prefigura sulla base delle immagini create precedentemente? In questo senso si può arrivare a dire che l’arte è in grado di creare (non necessariamente consapevolmente) uno spazio prefigurativo e performativo per modellare il futuro.

Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi (1423), Firenze, Galleria degli Uffizi
Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi (1424), dettaglio del piede sul manto, Firenze, Galleria degli Uffizi
Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi (1423), Firenze, Galleria degli Uffizi

MZ: Quale è il legame tra le immagini interiori (forse archetipali) e il nostro destino?

VI: Ho sempre avuto qualche difficoltà con il concetto di archetipo perché contiene al suo interno il desiderio di rintracciare le radici primordiali e ontologiche di ciò che è invece risultato di una costruzione sociale e psichica. Si intende di solito l’archetipo come una forma mutevole che riporta a contenuti fissi. È il contenuto quindi a dettare le regole e l’immagine diventa il suo contenitore, il veicolo con cui archetipo e simbolo si manifestano. Il contenuto è posto in un luogo altro, esterno e in qualche modo inaccessibile. Quando si manifesta va accettato o accolto. A me questo concetto, anche nelle sue versioni più colte e complesse (penso, ad esempio, a Jung) ha sempre dato l’impressione di una semplificazione estrema in favore di una pre-determinazione degli esiti finali. È un concetto che vorrebbe turbare ma invece rassicura, sembrerebbe eccitare invece atrofizza i sensi, vorrebbe scavare nel profondo e invece finisce con l’accontentarsi dell’evidenza e dell’immutabilità. Il termine “destino” non si discosta molto da questa idea di fissità, non a caso ha la stessa radice di termini quali “ostinazione”, “statica”, “stabilità”, “stele”. È questa fissità che non riesco ad accettare o a cui non riesco a rassegnarmi e mi spaventa altresì l’idea opposta e complementare che illude di poter gestire il proprio destino diventandone “padrone” (“sii padrone del tuo destino e capitano della tua anima” scriveva William Ernest Henley nel 1875 per poi diventare una celebre citazione e un modo di dire). Con ciò non voglio certo negare che non ci siano immagini interiori, al contrario ritengo che queste siano centrali per ogni costruzione di significato. Walter Benjamin sosteneva che se da un lato la storia si aggrega in narrazioni, dall’altra si disperde per immagini. Pertanto, ogni narrazione (o costruzione di significati) utilizza come materiale da “assemblare” immagini mentali e sociali disperse in un reticolo fitto e complesso che chiamiamo appunto “immaginario”.  Esistono schemi narrativi e di significato ricorrenti che si impongono come prioritari e apparentemente ineludibili, tra questi gli archetipi. È proprio la presunta necessità di questi schemi narrativi che costruiscono un senso ineluttabile della storia ad essere il bersaglio della critica di Benjamin. Per meglio capire il rapporto dialettico che s’instaura tra immagini e narrazione Benjamin utilizza il concetto e lo strumento cinematografico del montaggio. È attraverso il montaggio che le immagini disperse e frammentarie vengono inserite all’interno di una narrazione che fornisce un senso compiuto alla Storia. Ecco, affidandosi ai concetti di archetipo e destino mi pare si perda questo incredibile lavoro individuale e relazionale di montaggio di immagini, che ciascuno di noi porta e incontra quotidianamente. E sono disposto a barattare un destino sicuro per un montaggio incerto. Ma alla fin fine “archetipo” e “destino” sono a loro volta due formidabili elaborazioni socio-culturali, sono al contempo effetto e causa di un complesso immaginario.

MZ: Una volta fotografato, il mondo è ancora lo stesso rispetto al momento precedente allo scatto?

VI: No, da diversi punti di vista. Su un piano meramente temporale è abbastanza incontestabile affermare che il momento dello scatto sia diverso da quello in cui rivediamo la foto scattata. I fratelli Lumière ancora oggi vengono “derisi” per avere definito il Cinema “un’invenzione senza futuro”, come se mostrassero una scarsa fiducia nelle sue potenzialità. A me piace invece pensare che avessero ragione e che intendessero dire che in quel dispositivo si impressiona soltanto un passato che si trasforma in presente a ogni visione. Ed è in questo senso che il Cinema ri-costruisce un mondo diverso ogni volta, anche se riprende semplicemente degli operai che escono dalla fabbrica, un treno che arriva alla stazione o un bambino che viene imboccato dalla madre in giardino.

Ma c’è una prospettiva più radicale da cui si può rispondere alla tua domanda, che chiama in causa il rapporto tra osservazione ed osservato. La fisica contemporanea ha superato da circa un secolo la concezione ingenua secondo cui la conoscenza sia un rispecchiamento della realtà. Ad esempio, il “principio di indeterminazione” illustrato dal fisico tedesco Werner Heisenberg nel 1927 introduce l’idea che l’osservazione modifichi necessariamente l’osservato e che quindi «implichi una fusione tra il conoscitore e l’oggetto». Heisenberg intendeva dire che lo scienziato che fa la misura utilizzando dei dispositivi di osservazione come un microscopio, non può mai essere considerato un semplice spettatore ma che il suo intervento, nel misurare le cose, produce degli effetti non calcolabili, e dunque un’indeterminazione che non si può eliminare. Quindi, non soltanto il mondo non è più lo stesso una volta che l’abbiamo fotografato ma addirittura non è lo stesso perché l’abbiamo osservato. In quell’idea di “fusione” tra conoscitore e osservato risiede il mistero dell’interazione tra fotografo e fotografato, così come tra fotografia e spettatore-ricettore. Bateson, per sintetizzare questo “mistero”, sostiene che, da un punto di vista epistemologico, “è consigliabile suppore che, tutte le qualità, gli attributi gli aggettivi e così via [che riferiamo ad una cosa o ad una persona] si riferiscano almeno a due insiemi di interazioni temporali”. Definitivamente, il mondo non è lo stesso dopo lo scatto.

Chris Marker, La Jetée (1962), Crédits – Succession Chris Marker_Fonds Chris Marker-Collection Cinémathèque française
Chris Marker, La Jetée (1962), Crédits – Succession Chris Marker_Fonds Chris Marker-Collection Cinémathèque française
Chris Marker, La Jetée (1962), Crédits – Succession Chris Marker_Fonds Chris Marker-Collection Cinémathèque française.
Chris Marker, La Jetée (1962), Crédits – Succession Chris Marker_Fonds Chris Marker-Collection Cinémathèque française

MZ: C’è differenza se un’immagine è stata sognata, o pensata, o vista in un dipinto o colta nella vita di tutti giorni? Cosa cambia se guardiamo un gesto nella realtà, se lo vediamo in un’opera d’arte, in uno spot pubblicitario, in un film, o udiamo un racconto dove il cenno è compiuto?

VI: La differenza sta nel desiderio che esprimo e nella funzione che assolvono certe immagini in determinati sistemi. Permettimi di fare una premessa per spiegare cosa intendo. Ho iniziato a interessarmi alle immagini, come succede a molti, seguendo il desiderio e il bisogno di capire cosa contenessero, come fossero costruite, cosa nascondessero. Poi, in una seconda fase, mi sono interessato della capacità che hanno le immagini di restituire e rappresentare il mondo (intero ed esterno) circostante. Sono un Sociologo d’altronde, e l’utilizzo che hanno fatto le scienze umane e sociali della fotografia e del cinema è stato perlopiù di tipo descrittivo-didascalico. Questi due approcci sono utili e legittimi, ma risentono di un’impostazione scolastica che segue il modello della scrittura. Siamo stati abituati a considerare le immagini come una forma di espressione e di rappresentazione di cui dobbiamo ri-conoscere grammatica e sintassi. Rischio di ripetermi, ma il rischio che vedo in queste codificazioni è l’ipostatizzazione delle immagini al servizio di un contenuto o di un referente esterno. Così come detto per il simbolo e l’archetipo, anche per ciò che riguarda la scuola l’obiettivo è la ricerca di corrispondenze e invarianti che stabiliscano un rapporto stabile e funzionante tra autore, opera e spettatore. L’interazione che si genera in questa triangolazione scompare o viene posta in secondo piano. Così, a un certo punto dei miei studi, ho ritenuto più interessante studiare questa interazione rispetto all’analisi del prodotto finale. Le immagini non vanno studiate isolatamente, come oggetti circoscritti, bensì come insiemi di pratiche che ne variano non solo l’uso ma anche il significato. Come diceva Alessandro Dinoi in un libro postumo: “l’immagine non è tanto importante per quello che mostra, ma per quello di cui si fa relais, per ciò che è capace di mettere in relazione e per la forma stessa di tale relazione”. A partire da questo capovolgimento di prospettiva cambiano anche le domande che ci si pone di fronte a un’immagine. Da “cosa significa?”, “cosa contiene?”, “cosa c’è dentro?” si passa a chiedersi: “che cosa mi chiede?”, “che cosa cerca?”, ”dove vuole condurmi?”. W.J.T. Mitchell nel suo What do pictures want? (pubblicato in Pictorial Turn, Saggi di Cultura visuale) dice qualcosa di simile, arrivando persino a considerare le immagini esseri con una loro vita propria. In buona parte io mi sento molto vicino a questo approccio soprattutto quando considero le immagini come dotate di un desiderio che le attiva e genera interazioni. Dopo questa lunga premessa è forse più chiaro cosa intendo per desiderio delle immagini, mentre può essere ancora vago il concetto di funzione.

Entriamo in contatto con le immagini sempre in contesti e sistemi specifici, quindi collegate a funzioni che in quei sistemi dovrebbero svolgere. Una stessa immagine può pertanto cambiare valore, qualità, forza, definizione, ecc. a seconda del sistema di relazioni in cui è inserita. È questa la ragione per cui un’opera può avere una vita propria e indipendente dal volere del suo autore. Per esempio, conosciamo Ernesto Che Guevara soprattutto per le tante elaborazioni fatte a partire dalla foto che Korba scattò a quello che stava per diventare un mito e un’icona. Di quella celebre fotografia, la gran parte delle persone non conosce l’autore o la storia che c’è dietro, nemmeno si conosce bene la fotografia originale, di cui si sono dimenticati alcuni particolari significativi. Chi si ricorda che il Che in quella foto indossa un’intrigante giacca di pelle molto alla moda? Noi ricordiamo soltanto i contorni stilizzati del volto del condottiero con lo sguardo puntato verso un orizzonte lontano. Ricordiamo l’icona, che indica lo spazio di vita di un’immagine che oltrepassa quella del suo referente. E poi ricordiamo di avere incontrato quell’icona su un poster, tatuata su un avambraccio o un polpaccio, su una bandiera, su una tazza, su un volantino, in un libro di Storia o sui cartelloni di una campagna pubblicitaria della Mercedes. La stessa immagine, in ognuno di questi ambiti cambia sensibilmente la sua funzione, il suo “desiderio” e le interazioni che attiva pur mantenendo una forma simile. Anche l’offesa o il cazzotto che arriva al ragazzino inconsapevole perché indossa la t-shirt con l’immagine del Che vanno intesi in questa prospettiva. E sono interazioni che hanno un loro principio di realtà, che possono fare anche molto male.

MZ: Dopo le numerose declinazioni e visioni dei fotografi e degli artisti che hanno utilizzato il medium della fotografia, forse ora e in futuro un nuovo esercito di sguardi acuti ci libereranno ulteriormente dall’incantesimo di un mondo unico e dall’estetica dell’attimo privilegiato, per spingere ancora oltre l’attività conoscitiva umana? L’attività poietica delle immagini troverà un nuovo senso della possibilità entro il senso stesso della realtà che ci contiene? La nuova percezione che oltrepassa il piano fotografico immaginario cerca di cogliere immaginalmente la realtà tramite un vedere attraverso?

VI: La quantità di fotografie attualmente prodotta ogni giorno è superiore agli eventi accaduti. Questo significa che siamo andati oltre al paradosso borgesiano di una mappa grande come il territorio. In questo caso la mappa (la rappresentazione per immagini) costruisce un mondo eccedente. Per questa ragione. Il “mondo unico” e “l’estetica dell’attimo privilegiato” sono collassati in favore di un flusso ridondante. Nonostante questa idea mi crei un certo turbamento e una costante vertigine, non la interpreto come una decadenza del mondo reale. Quelle immagini fanno parte del reale e dobbiamo capire cosa farcene e come entrarci in relazione. Quindi, in un certo senso, modificano l’attività conoscitiva umana. Qualche tempo fa, insieme a un amico curatore, volevamo creare una rivista che si sarebbe dovuta intitolare “Komplott” e fare riferimento al complotto che le immagini hanno ordito ai danni degli umani. La rivista poi non si fece per non fare un favore alle immagini stesse, ma quella idea ancora mi assilla. Ho il privilegio di essere il Presidente di un importante Istituto che da 61 anni si occupa di quello che oggi chiameremmo “cinema del reale”. Il Festival dei Popoli mi dà l’occasione di vedere come prende forma questo enorme flusso di immagini sulla/della/con la realtà da un avamposto privilegiato. Ogni anno riceviamo e vediamo migliaia di opere da ogni parte del mondo prendere forma su uno schermo. La grande parte di quelle opere finiranno per essere dimenticate in qualche hard disk senza riuscire a generare visioni. È come pensare a miliardi di spermatozoi senza la possibilità di produrre vita. L’insieme di quelle immagini spesso si confonde, si sovrappone e si ricostruisce in un iper-immagine dentro di me e dei miei collaboratori. Forse è questo quanto di più vicino conosco a quel “vedere attraverso” di cui mi chiedi. D’altra parte, quello che risulta sempre più urgente e necessario è trovare modi di selezione efficaci per evitare che questa ridondanza produca uno stallo nel sistema. Ogni complessità implica operazioni di selezione. Senza selezioni non c’è conoscenza e non ci sono ulteriori operazioni psichiche e sociali. La selezione è un’operazione inevitabile nei sistemi costitutivi di senso. Qualcosa diventa dato e il resto non scompare ma viene lasciato sullo sfondo come ambito di rimando. Questa è una consapevolezza che andrà consolidata nel tempo e che avrà ricadute di grande importanza in tanti aspetti della nostra vita. Forse non è elegante concludere una risposta con altre domande, ma la riflessione che mi hai invitato a fare genera altri interrogativi: Quali saranno le competenze, le abilità, le agenzie deputate a selezionare qualcosa dal flusso ridondante di immagini? Quali sono i modi con cui possiamo attualizzare qualcosa e metterlo in relazione con il resto lasciato sullo sfondo? Quali sono le regole dell’attrazione con cui rispondiamo al desiderio delle immagini che ci sovrastano? Possiamo ancora dire di essere soggetti conoscenti o dovremmo piuttosto dire che ci “lasciamo conoscere” dalle immagini stesse?

Minneapolis
Minneapolis
Roberto Minervini,What You Gonna Do When the World’s on Fire (2018)

MZ: La macchina fotografica sarà il corpo stesso, l’atmosfera che lo contiene, una preveggenza, una visione estatica indotta dall’interno? La tecnologia è necessaria per estendere la visione, o tutto parte dall’interno senza bisogno di induzioni esterne?

VI: Come è risaputo, diversi autori hanno parlato dei media come estensioni dei nostri sensi. McLuhan, in particolare, lanciò una vera e propria profezia nel suo libro Understanding media: The extensions of man (1964) quando sostiene che: “Oggi, dopo oltre un secolo di impiego tecnologico dell’elettricità, abbiamo esteso il nostro stesso sistema nervoso centrale in un abbraccio globale che, almeno per quanto concerne il nostro pianeta, abolisce tanto il tempo quanto lo spazio. Ci stiamo rapidamente avvicinando alla fase finale dell’estensione dell’uomo: quella, cioè, in cui, attraverso la simulazione tecnologica, il processo creativo di conoscenza verrà collettivamente esteso all’intera società umana, proprio come, tramite i vari media, abbiamo esteso i nostri sensi e i nostri nervi”. Cosa significhi bene tutto ciò non mi è ancora chiaro, e gli epigoni di McLuhan non l’hanno ancora chiarito. Qualcuno parla di psicotecnologia, qualcun altro di una realtà virtuale in cui i due estremi si confondono, ecc. Seguo questi ragionamenti e anche gli esperimenti che generano. Ho un visore VR a casa che mi contendo ai miei figli per esperienze ludico-conoscitive stimolanti. Da due anni curo persino a Firenze e Modena un’iniziativa sulla realtà aumentata e virtuale, proprio per capire dove si può arrivare con nuovi strumenti e nuove modalità di creazione e fruizione multimediale. Ma al momento, più che un’estensione trovo che ci sia una perturbazione dei sensi, come nei giochi di ilinx descritti da Roger Caillois, ovvero quelle attività che creano un piacere mediante un temporaneo disturbo della percezione, una vertigine, un’ebbrezza dovuta a forze sulle quali non si possiede controllo. Una giostra al luna park, il brivido degli sport “estremi” o lo scombussolamento mentale dato dall’alcol o dalle droghe sono forme di ilinx. Le immagini e le nuove tecnologie si stanno prendendo gioco dei nostri sensi. Permettimi allora di terminare tornando all’inizio di questa chiacchierata. Abbiamo iniziato con un esempio tratto da Gentile da Fabriano, lasciami concludere con Filippo Lippi. “L’Apparizione del bambino a sant’Agostino” è una tempera realizzata attorno la metà del ‘400, che presenta un tema non consueto per l’iconografia del tempo. Sant’Agostino, uno che di visioni se ne intendeva, incontra un infante intento a svuotare il mare con una conchiglia. Il santo gli chiede il senso di quel gioco e il bambino gli risponde che quell’atto era impossibile e disperato come il tentativo da parte dell’uomo di penetrare i misteri (divini). “Augustine, Augustine, quid quaeris? Putasne brevi immittere vasculo mare totum?” (“Agostino, Agostino che cosa cerchi? Pensi forse di poter mettere tutto il mare nella tua nave?”). Poco importa che questa leggenda sia un assemblaggio di fonti e immagini diverse, poco importa che non sia più il divino il mistero che andiamo cercando. Mi piace però pensare che assomigliamo un po’ a quell’uomo anziano che per non cadere si appoggia al suo sapere e al suo scrittoio perso in un paesaggio ameno. Dovremmo forse avere il coraggio di rimetterci a terra come quel bambino divertito e serafico, affaccendato nel compiere un gioco meravigliosamente disperato. 

Alberto Korda, Guerrillero Heroico (5 marzo 1960), L’Avana
Filippo Lippi, Apparizione del bambino a sant’Agostino(1452 -1465),San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage
Filippo Lippi, Apparizione del bambino a sant’Agostino(1452 -1465),San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage