Thadeusz Tischbein | Snow White

Thadeusz Tischbein | Snow White

Il Teatro Franco Parenti e il Museo del Design 1880 – 1980 sono le due sedi che ospitano rispettivamente due progetti curati da Marta Cereda. Due gli artisti invitati, Thadeusz Tischbein con “Snow White” e Delphine Depres con “G Trouble”. Entrambe fanno parte del più ampio progetto Video Sound Art Festival.

Seguono due testi inediti della curatrice Marta Cereda —

Thadeusz Tischbein | Snow White
Teatro Franco Parenti, Sala Treno Blu, via Pier Lombardo 14, Milano
opening: sabato 29 ottobre 2016, dalle 18.00 alle 21.00 (29 – 30 ottobre 2016)

testo e mostra a cura di Marta Cereda

Thadeusz Tischbein è nato in Germania nel 1971, vive e lavora a Lipsia (Germania).
Desiderio, amore, morte: questa la triade intorno a cui si sviluppa Snow white, inedito progetto filmico dell’artista tedesco presentato per la VI edizione di Video Sound Art Festival.
In questo lavoro, Thadeusz Tischbein intreccia riferimenti alla storia, alla letteratura, al mito, all’arte contemporanea, con una complessa video-installazione ideata per il Teatro Franco Parenti in cui le quinte teatrali perdono la propria funzione, diventando lo schermo della proiezione. Anch’esse, così come i corpi ormai inanimati oggetto di questa indagine, si trasformano in sculture, epidermide intangibile e metafora di un desiderio che non può essere esaudito. Una superficie fragile, che manifesta la vanità dell’esperienza erotica di essere mezzo per trascendere la mortalità.

Sembrava più viva che morta.

Sembrava più viva che viva.

Il suo corpo non era più il contenitore della sua essenza, era l’essenza stessa da custodire, da conservare, da preservare in un eterno presente, senza ritorno.

Lo scrigno di cristallo la proteggeva e la isolava, dando l’illusione, con la trasparenza, della possibilità di un contatto che in realtà era tanto reso visibile quanto negato.
Il corpo viene così ostentato come solo oggetto di desiderio, prescindendo da qualunque interazione: il valore di esposizione divora il valore culturale, poiché, dentro e dietro, non c’è nulla. Si tratta di un circolo vizioso in cui l’amore, unico mezzo a disposizione degli uomini per raggiungere l’immortalità, diviene strumento per assurgere la morte al solo metodo di conservazione dell’umanità.

[…] solo gli esseri umani sanno di dover morire e solo essi possono immaginare l’eternità del genere umano; solo per loro l’esistenza transitoria del corpo fa il suo corso all’ombra dell’esistenza perpetua dell’umanità nel suo complesso. Tale conoscenza ha conseguenze tremende; non è affatto fantasioso immaginare che essa sia alla base della notoria dinamica delle invenzioni culturali umane, che sono tutte, di regola, marchingegni destinati a rendere immune la durata delle forme sociali dalla transitorietà e dall’innata deperibilità delle vite umane individuali; o, per meglio dire, a fare di esse ingegnosi laboratori in cui dal transitorio si produce continuamente il durevole, dove l’esistenza fragile e temporalmente circoscritta dei corpi umani viene immersa nella solida perennità dell’umanità.[1]

Biancaneve, Georgi Dimitrov, Mao Zedong, lo squalo di Damien Hirst, Ho Chi Minh, Eva Peron: una processione di bare vuote, di cui Thadeusz Tischbein sceglie, dopo averne presentato il contenuto per l’intera durata del suo film, di mostrarci solo il profilo. Una linea squadrata e rigorosa, che permette la sovrapposizione tra contenitore e contenuto e che determina la struttura tripartita non solo dell’installazione ideata per la sala Treno Blu del Teatro Franco Parenti, ma anche del suo film. Mausoleo, Museo e Chiesa sono riferimenti a solide costruzioni architettoniche edificate per resistere al trascorrere del tempo, per testimoniare una presenza.

I corpi che questi luoghi custodiscono si trasformano a loro volta prima in sculture, poi in architetture: sono spectra, recuperando l’etimologia del sostantivo, ricordata da Roland Barthes, in cui l’idea di spettacolo viene unita a quella di fantasma, di ritorno nelle sembianze viventi dopo la morte. Questa conservazione di un’apparenza, della sola pelle, viene messa in scena non soltanto nel film realizzato da Tischbein, ma anche nell’installazione ideata per presentarlo: la fragilità della carta richiama quella dell’epidermide e la sua vulnerabilità è la stessa dell’uomo.

Nel suo lavoro, l’artista tedesco sovrappone livelli differenti, sia nella sequenza delle immagini che si susseguono, in cui non c’è gerarchia tra video da lui realizzati, riprese d’archivio e immagini trovate su internet, sia nella selezione delle fonti che costituiscono la storia narrata nel film, in cui sono uniti dicerie, documenti, filastrocche, leggende. La messa in scena, cui si accennava, viene posta in essere ancora su un altro piano: i corpi reificati diventano protagonisti inerti di una narrazione a cui non partecipano più; sono ora oggetti, opere d’arte, costruzioni architettoniche. Ecco quindi l’importanza della posa che deve suggerire naturalezza, deve ostentare la vita, deve essere la vita. Specchio per allodole che, accecando, impedisce di vedere il nulla, dietro.

[1] Zygmunt Bauman, Gli usi postmoderni del sesso, Bologna, 2013, pp. 48-49

Thadeusz Tischbein | Snow White

Thadeusz Tischbein | Snow White

Delphine Depres | G Trouble
Museo del Design 1880 – 1980, via Giosuè Borsi 9, Milano
opening: mercoledì 2 novembre 2016, dalle 18.00 alle 21.00 (2 – 6 novembre 2016)

testo e mostra a cura di Marta Cereda

Delphine Depres è nata in Francia nel 1982, vive e lavora a Ginevra (Svizzera).
La sua ricerca si dipana tra installazioni e performance, in cui unisce low e high tech per indagare la teatralizzazione dell’immagine prodotta e proiettata.
Seguendo questo criterio, l’artista ha ideato una nuova video-installazione per la VI edizione di Video Sound Art Festival, giocando sull’inganno che connota la dimensione erotica, sull’identità di genere e sulle caratteristiche dello spazio che ospita il suo lavoro, il Museo del Design 1880-1980. In un ambiente originariamente algido, i sensi sono chiamati a rivelare una distorsione percettiva, mentre Delphine Depres gioca con la materia, con un approccio fisico e tattile, tra ludicità e sensualità.

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La vista del pensiero incomincia a vedere acuto quando prende a scemare la vista degli occhi […][1].

L’edicola alla fermata della metropolitana. No, non quella seminterrata, prima dei tornelli. Il baracchino verde, quasi in piazza.
È chiusa sui quattro lati, le vetrine sono piene di giochi per bambini. Macchinine dall’involucro di plastica ammaccato, orsetti impolverati che fissano l’esterno sperando di catturare uno sguardo. Regali da acquistare di corsa, prima di dirigersi verso la stazione, verso l’aeroporto, prima di tornare a casa. Anche l’interno è anonimo: le solite riviste, “Un biglietto, per favore”, l’espositore con le gomme da masticare, che Francesca del mare chiama cicles. Quel che sorprende è lo spazio angusto, dall’esterno sembrava più grande, si pensa immediatamente. Se non si ha troppa fretta, ci si accorge di una tenda di ciniglia colorata, una successione di morbide strisce variopinte che fa intravedere un altro ambiente. L’edicolante è indifferente, mostra di non curarsi dell’esitazione davanti a questo passaggio, la cui soglia attrae e respinge con i suoi tentacoli vellutati.
L’oggetto di Delphine Depres è il segreto dietro la ciniglia: una cupola di gelatina fluorescente, di un materiale organico difficile da identificare. Il movimento ritmico lo fa sembrare vivo, invertebrato dai colori tropicali che brilla nell’oscurità. Anche la sua funzione è ignota: l’assenza di struttura lo rende adattabile a ogni scopo, malleabile per incunearsi in ogni orifizio, per conformarsi a ogni propaggine. L’indefinibilità è attraente, il movimento è ipnotico. Chiama in funzione tutti i sensi, che non possono, però, attivarsi: non si può toccare, non si può assaggiare. Si può solo guardare.
Tanto il meccanismo è semplice e visibile, quanto l’effetto perturbante è acuito dalla moltiplicazione del punto di vista: una serie di schermi definisce lo spazio, senza indicare un percorso, concedendo libertà di direzione e di visione.
Il fulcro dell’installazione viene divorato dalla sua rappresentazione, minuscolo feticcio procreatore di una varietà, in questo caso finita, ma potenzialmente moltiplicabile, di immagini ipertrofiche, che recidono il cordone ombelicale con la propria origine, confondendo micro e macro.
L’effetto straniante è aumentato dalla scelta dell’artista di presentare, da un lato, una ripresa in diretta di quanto si vede, dall’altro dei video realizzati a partire dallo stesso soggetto, che, contrariamente alla sua deperibilità e alle sue dimensioni, ha la forza tale da essere il cardine di siffatta spettacolarizzazione. Questo, infatti, è il paradosso alla base della produzione artistica di Delphine Depres, che unisce elementi artigianali di uso quotidiano e nuove tecnologie per decostruire lo spettacolare e, contemporaneamente, invertire i rapporti di forza. Lo spettatore è chiamato a vedere il proprio punto di vista costantemente messo in discussione, a domandarsi quale sia l’inganno, cosa sia reale e cosa rappresentazione. Una distorsione percettiva che l’artista attua giocando fisicamente con la materia e sovrapponendo continuamente evidenza e ambiguità: dal limbo tra alta definizione tecnologica e informazionale, tra ipervisibilità (incrementata dalle caratteristiche architettoniche dello spazio espositivo) e indefinito si genera la potenza immaginativa, che permette all’installazione stessa di contenere nessuna e infinite narrazioni. Questa opacità è ciò che permette di allontanarsi dalla nudità pornografica dell’iperesposizione.

[1] Platone, Simposio, Milano, 2016, p. 221

Delphine Depres | G Trouble

Delphine Depres | G Trouble