“If we are always already serving, artistic freedom can only consist in determining for ourselves – to the extent that we can – who and how we serve”

(Andrea Fraser, How to Provide an Artistic Service: An Introduction, 1994)

Pubblicato da Milieu Edizioni pochi mesi fa, il libro Teoria del lavoro reputazionale di Vincenzo Estremo è prima di tutto frutto dell’esperienza personale e professionale dell’autore, nata a partire dal 2008 e pubblicata nel 2019. Come il titolo suggerisce, il saggio propone un’analisi del mondo del lavoro e delle sue trasformazioni nella contemporaneità, e individua nelle caratteristiche di quello artistico un modello paradigmatico per il lavoro più in generale, esteso ai settori più disparati. L’immagine di copertina, realizzata dal duo artistico The Cool Couple, ci suggerisce una chiave di lettura di riflessioni e tematiche che si affermano con un certo tempismo. Il testo esce infatti dopo il periodo di lockdown conseguente alla prima ondata di Covid-19, un momento che ha portato alla comune presa di consapevolezza di forme di precariato e inadeguatezze strutturali in atto nel settore culturale già da tempo. “Se negli ultimi tempi molti lavoratori si sono ritrovati a fare i conti con il fiato corto dello smart working, per chi lavora nell’ambito dell’arte contemporanea quella sensazione di indistinta occupazione del proprio tempo libero non è di certo una novità”, commenta l’autore in una recente intervista rilasciata a Elvira Vannini.
Eppure, nonostante la contingenza, questi discorsi potrebbero essere scambiati per speculazioni retoriche. Qualcuno potrebbe dire che la fallacia del concetto di tempo libero non è una novità. Già Marx ed Engels, a metà dell’Ottocento ne L’ideologia tedesca (1846), individuavano nella “libertà” dal lavoro una possibilità di crescita personale e consapevolezza collettiva. Anche Adorno, negli anni Sessanta, sfodera un attacco feroce contro il tempo libero che trasforma i lavoratori in consumatori (“Ich habe kein Hobby”, io non ho nessun hobby, diceva nel 1969). Ma la questione, oggi, sembra essersi infittita. Questi autori sembravano infatti auspicare qualcosa di molto simile a ciò che avviene con l’arte contemporanea, se non fosse per l’ottica liberista e produttiva nella quale essa matura che porta a un investimento intellettuale che agisce sul tempo dell’occupazione in maniera retroattiva, finendo per sovrapporre il lavoro con la vita stessa.
Oggi non solo non esiste più il concetto di tempo libero come otium, ma anche quello di spazio pubblico e privato tende a scomparire, complici il progressivo approccio neoliberale, la presenza totalizzante dei media e l’organizzazione sempre più capillare dei dispositivi (termine qui usato nella sua accezione filosofica).

Estremo analizza questa condizione attraverso tre capitoli denominati “Tempo”, “Media” e “Immagini”. Tre letture differenti, porte d’accesso che si aprono una serie di riflessioni economiche, sociali, mediali, estetiche e culturali, capaci di restituire un panorama più complesso e intrecciato rispetto al passato, quello del capitalismo artistico.
Attraverso una ricerca analitica ricca di esempi, l’approccio critico dell’autore vuole dimostrare come l’arte e le sue (non) regole – dopo un iniziale fagocitare nella morsa del capitalismo – abbiano portato all’applicazione del loro stesso modello in altri settori, anticipandone strutture e dinamiche.
C’è stato un momento in cui sembrava che si fosse puntato un faro sulla classe creativa: guardiamo ad esempio all’esperienza italiana, ai governi dei primi anni Duemila, alle riforme del governo Monti o al Jobs Act, promosso e attuato in Italia dal governo Renzi. Queste scelte sembravano aver aperto un certo spazio d’azione per il mondo dei lavoratori, ma questo spazio concesso è uno spazio che in realtà non crea agentività, e che impedisce quindi di agire con intenzione. Non è stato altro che uno specchietto per le allodole dove la libertà d’azione, frutto di un sistema dalle istanze sregolate, diventa velocemente schiavitù, uno spazio per l’autosfruttamento alimentato da una buona dose di competitività. Una fluidità di spazio e tempo che ha creato un cattivo esempio, e ha portato il lavoratore dell’arte contemporanea ad interiorizzare l’epifenomeno nella società della trasparenza (“Con questa apertura uno spazio è stato concesso, ma col cappio”, mi racconta Estremo).

Sembrerebbe allora che nell’epoca dell’anima del lavoro – per citare Franco Berardi (Bifo) – la creatività al potere, più che una rivoluzione sia stata una prigione eversiva su noi stessi. Un sistema figlio del tatcherismo, capace di trasformare il desiderio di accettazione e la volontà di emergere in un fenomeno da perseguire, in una strategica e logica scalata verso uno stabile riconoscimento reputazionale.

“L’arte è ingabbiata in se stessa, in una dimensione di continuo artwashing in cui è sempre più probabile assistere a progetti di social practice (art) che pur mettendo in scena denunce sulla gentrificazione, sono finanziati con fondi di immobiliaristi che puntano su quello stesso lavoro di denuncia per “ripulire” intere aree urbane degradate. Il lavoro è cambiato e l’arte sembra esserne parte integrante, a tal punto vicina da non riuscire più a rappresentarlo, a tal punto contigua da non riuscire più a vederlo, tanto avanti da esserne il modello”, leggiamo nel testo. Non si tratta più di rivendicare con slogan sessantottini l’“arte al potere”, quanto di riuscire a dissimulare lo sfruttamento dell’arte e delle sue formule da parte del potere. In un rovesciamento transestetico della società, l’arte si trasforma, eleva a feticcio il proprio spirito emancipatorio e si trasforma in strumento, in dispositivo foucaultiano di soggettivizzazione neoliberale.
In quella che il teorico Mitchell definisce economia della presenza, la medialità digitale ci porta non solo a lavorare e a produrre contenuti, ma anche a rimaneggiarli di continuo secondo un modello autoriale; così facendo, i nostri corpi-avatar moltiplicano la nostra immagine, che entra in competizione con quella di altri lavoratori.
Emerge allora l’artisticità del lavoro, e non dell’arte contemporanea che accresce uno stato narcisistico e un utilizzo strumentale della socialità e delle relazioni empatiche (tutti aspetti che noi addetti ai lavori conosciamo fin troppo bene). “If the factory is everywhere, then there is no longer a gate by which to leave it – there is no way to escape relentless productivity”, affermava Hito Steyerl nel celebre testo Is Museum a Factory?, pubblicato nel 2009 sulla piattaforma e-flux.

Lo sguardo critico e analitico che accompagna le tre sezioni del libro porta con sé un forte intento di denuncia. Una denuncia oggettiva, che nelle ultime pagine del libro auspica una riterritorializzazione di questi stessi principi, con un timido augurio.
Accompagnato dai lavori dell’artista Jeremy Deller, la cui poetica si interroga sul senso della lotta di classe attraverso una prospettiva mediatica, l’autore propone nell’“Epilogo” un ripensamento radicale dell’arte senza lotte di classe, possibile grazie all’attivazione di una contrattazione interclassista con il sistema, così da “posizionarsi in una prospettiva non rivoluzionaria, ma riconquistare gli spazi”.
Instaurare un altro ruolo, così come stabilire una dignità lavorativa e un potere contrattuale, rimane pur sempre una scelta. Soggettiva e politica, come l’Arte.