In questi mesi avrete letto molti articoli dedicati alla mostra di Domenico Gnoli, ospitata fino al 27 febbraio alla Fondazione Prada. Elogiativi, commemorativi, più tecnici o semplicemente informativi: all’unisono tutti a lodare un pittore – ma anche scenografo, illustratore e costumista – che in Italia, ingiustamente, è passato per decenni sotto silenzio. Concepita da Germano Celant (è stato uno dei suoi ultimi progetti) l’ampia retrospettiva di Gnoli, riempie gli occhi e la mente. 
Scevra dalla complicità ‘pop’ ho preferito stupirmi della doppia anima di questi grande pittore. Uno dei tanti meriti di questa mostra, definita da più parti una delle più belle presentate in Italia negli ultimi mesi, è quello di averci mostrato uno Gnoli dall’identità doppia e complementare. 
Il primo Gnoli è tutto impegnato a raccontare, con minuzia e leggerezza, il mondo teatrale, dedito ad un’ampia narrazione sintetizzata in dettagliate illustrazioni. Con rara abilità dà prova di essere un grande visionario: esagera il piccolo, amplifica maniche, facce, architetture per dare sfogo ad una complessa e stratificata immaginazione. 
Brillante e veloce, caotico e impulsivo, i suo bozzetti e i suoi schizzi raccontano la volontà di afferrare il movimento, di riempire tutto il vuoto con minuzia, con dettagli di oggetti e figure. Nell’ampia sala al primo piano del Podium, teche e pareti sono sature di un’esplosiva creatività visionaria espressa in dipinti, disegni, fotografie, pamphlet e documenti organizzati in ordine cronologico. 
Il primo Gnoli, dall’opera “loquace, fantastica e pubblica” è molto lontano dall’altro Gnoli, quello che ci viene presentato al piano terra, dal lavoro “silenzioso, autentico e privato”. E la sua grandezza e magniloquenza emergono proprio da questo ‘secondo Gnoli’, che dalla fine degli anni ’50 al 1970, anno della sua scomparsa, ci ha lasciato dei veri e propri monumenti del dettaglio, un’iconografia delle piccole grandi cose.

Ho avuto la possibilità di vedere due volte la mostra a distanza di tempo: la prima volta mi sono concentrata sui soggetti, sull’abilità tecnica, sulla sensibilità tutta ‘reale’ per il suo particolare verismo. Prendo a prestito non a caso una definizione dalla letteratura: il verismo è stata una corrente letteraria dell’Ottocento italiano che nacque da una diffusa reazione realistica all’idealismo del tardo romanticismo. Ma al di là della collocazione cronologica del verismo, c’è un altro verismo che percorre tutta la storia dell’arte. Utilizzando verismo e realismo come sinonimi, il ‘reale’ è sempre stata una vena pulsante nella pittura, che è in gran parte una questione di tecnica e formazione.
Questa sensibilità per il reale ritorna di prepotenza del XIX secolo con il Naturalismo francese e, in Italia, con i Macchiaioli. Ma dietro alla ‘realtà’ di Gnoli c’è un aspetto che lo allontana dalla pura oggettività delle ‘cose’: il suo è un approccio prettamente in equilibrio tra l’essere ‘documentario’ da un parte e magico dall’altro.  
Oserei definire le opere  di Gnoli, appunto, come ‘verismo magico’ per la particolare e originalissima sensibilità nel fare del ‘vero’ una forma astratta di sublimazione. 

Di fatto l’artista poetizza degli umili elementi che, per loro natura, sono considerabili a un livello zero di realtà: vasca da bagno, scarpe, capelli, tasche, occhielli, ma anche muri in mattoni, l’interno di un ascensore. Cose e ambienti, dettagli di trita realtà che, ora come allora, sono sotto i nostri occhi. 
Lenticolare in modo quasi ossessivo, sembra che la sua pittura sia frutto di un’analisi da laboratorio dove, sotto la lente di un microscopio, sta la verità delle cose. E’ come se, all’opposto di uno sculture rinascimentale che praticava la scultura ‘levando’, Gnoli fosse un “plastificatore”: creare aggiungendo materia. 
Di fatto, come non rimanere stupefatti nello scoprire la materialità dei suoi quadri, lo spessore delle pennellate calibrate, pastose, regolari e pesanti. Quasi insistente nel sovrapporre acrilico e sabbia,  i capelli, le stoffe, le vesti, prima che gli squarci di mattoni, i mobili, le pareti – che per molti versi giustificano la materialità pittorica – risultano quasi dei bassorilievi, in cui le forme sono rappresentate su un piano di fondo dal quale sporgono con un rilievo ridotto.
Accanto alla sua capacità pittorica, alla sua ricca conoscenza della storia dell’arte – da cui scaturiscono le velate citazioni -, alla sua particolare sensibilità cromatica, c’è un’altro aspetto con cui misurare la grandezza di Gnoli: è la sua sapienza nel tagliare le immagini.
I rettangoli che delimitano le sue visioni, tagliano in modo calibrassimo le immagini. Guardiamo i letti, simmetrici e perfetti, a cui spesso l’artista taglia gli angoli e le testate. I corpi vengono raccontati con le spalle tagliate e fino a metà ventre; le teste mai completamente circolari ma tagliate dalle estremità. E così anche i dettagli delle cravatte e i papillon. Domina sempre una ferrea simmetria, che emerge soprattutto nei colletti, fermata dalla rigida chiusura dei bottoni, dal perfetto ritmo dei decori, dalle zip e dalle perle.   
La manualità con cui Gnoli tornisce e rappresenta la realtà è stupefacente se confrontata con l’altissima dose di ambiguità che la stessa rappresentazione emana. Più sono precise le decorazioni delle stoffe, la suddivisione dei capelli, le trame dei tessuti, più l’immagine acquista in vaghezza e sospensione. Da qui il paradosso del vero che, più è prossimo alla perfezione, e più trascende, diventa appunto magico. 

Scriveva Calvino nel capitolo dedicato all’Esattezza in Lezioni Americane: «Il poeta del vago può essere solo il poeta della precisione, che sa cogliere la sensazione più sottile con occhio, orecchio, mano pronti e sicuri».