Il Diary di Riccardo Giacconi è presentato in occasione della mostra “The Variational Status” da  ar/ge kunst, visibile fino all’11 febbraio e curata da Emanuele Guidi e Antoine Marchand. Il testo che segue è un estratto del libro “The Variational Status”, pubblicato da  Humboldt Books  – prodotto da ar/ge kunst e  FRAC Champagne-Ardenne – che sarà presentato nella sede di ar/ge kunst il 10 febbraio.
Il progetto è stato realizzato in collaborazione con: Franco Citterio e la Compagnia Marionettistica Carlo Colla & Figli (Milano), Carteles La Linterna Edigraphos (Cali), Herlyng Ferla, Carolina Valencia, Paola Villani.

La mostra presso ar/ge kunst è la prima presentazione pubblica dell’omonimo progetto di ricerca dell’artista, che nel 2017 proseguirà con una performance presso Centrale Fies (Luglio 2017), un secondo progetto espositivo presso il FRAC Champagne-Ardenne, Reims (Ottobre 2017) e un libro d’artista pubblicato da Humboldt Books.

Durante un viaggio di ricerca in Colombia nel 2012, ho registrato una serie di interviste con diversi burattinai e marionettisti di Bogotà, con l’obiettivo di realizzare un documentario radiofonico. Durante le conversazioni, ho gradualmente appreso che la maggior parte degli intervistati aveva iniziato a lavorare nel teatro di figura attorno alla metà degli anni Settanta, nel contesto culturale del Teatro Cultural del Parque Nacional (Teatro Culturale del Parco Nazionale). Il Teatro del Parque fu inaugurato nel 1936, e da allora era stato usato per presentare spettacoli infantili, messi in scena da burattinai e marionettisti di Bogotá. Il teatro visse un periodo spartiacque fra il 1970 e il 1976, sotto la direzione di Beatriz Caballero Holguín (n. 1948), all’epoca una giovanissima marionettista e un’energica organizzatrice. Caballero iniziò con l’intenzione di organizzare un incontro nazionale di burattinai e marionettisti, che si trasformò poi in una sorta di golpe.

Il testo che segue è composto da frammenti di interviste raccolte nel documentario radiofonico, e alcune citazioni da libri.

– Riccardo Giacconi

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  1. Paratíteres

Nel 1970 decidemmo di organizzare un festival nazionale di teatro di figura. Volevamo usare un teatro in cui, a quel tempo, dormivano i senzatetto. […] Io avevo vent’anni, ero bella e avevo i capelli lunghi. Andai a chiedere soldi a tutte le grandi imprese, e riuscii perfino ad avere un aereo dell’esercito che andava a prendere i burattinai e i marionettisti da ogni angolo della Colombia. Alla fine venti compagnie parteciparono. […] Era l’inizio degli anni Settanta: il teatro era molto politicizzato, anche quello di figura. Allora un gruppo di burattinai, legato al movimento di sinistra MOIR [Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario], letteralmente si prese il festival. Dichiararono: “No! Questo festival è pura demagogia. Smettiamola con gli spettacoli in giro per la città. Piuttosto chiudiamoci qui nel teatro e discutiamo del ruolo del burattino nel momento storico e nella lotta di classe”. Io non avevo idea di cosa fossero il momento storico o la lotta di classe. Io sapevo solo di streghe, draghi e principesse – cioè, dei burattini e delle marionette tradizionali. Fui presa da quest’uragano: fu una rivelazione[1].

All’inizio, i gruppi di tutte le tendenze erano insieme. Poi, si sono separati fra i pro-cinesi, i pro-sovietici, i pro-cubani, i pro-qualcos’altro[2]

Ogni movimento aveva la sua espressione artistica. Tutti parlavano continuamente del ‘messaggio’. Ovviamente, il ‘messaggio’ era il ‘messaggio politico’[3].

Mi ricordo che tutto quello che vedevo, leggevo o ascoltavo era rivoluzionario. C’era una rivista chiamata “Sputnik”, l’avevamo sempre in casa, a me piacevano i suoi fumetti. Molti artisti studiavano a Mosca, finanziati dall’Unione Sovietica[4].

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Il movimento teatrale a Bogotà era molto influenzato dalla recente rivoluzione cubana. Era un teatro militante. […] L’Unione Sovietica distribuiva dei fondi. Chiaro, i fondi non arrivano mai gratis: venivano con ideologia inclusa. Iniziavano a formarsi gruppi di burattinai e marionettisti, e molti fra loro condividevano quell’ideologia. […] Un burattinaio mi ha detto che, alla fine dei suoi spettacoli, il pubblico si alzava e cantava l’Internazionale. Insieme ai burattini[5]!

Era una guerriglia; i burattinai e i marionettisti erano guerriglieri senza fucili. Ho passato dodici anni facendo spettacoli di burattini rivoluzionari: parlavamo di rivoluzione, d’imperialismo, di lotta di classe… Ho viaggiato per tutta la Colombia facendo la rivoluzione con i burattini. Certo, sono stato in prigione e tutto il resto[6]

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In quegli anni, il teatro diventò molto politicizzato. Si può dire che alcune compagnie emersero direttamente dai partiti di sinistra. […] Era un contesto molto ideologico. Alcuni testi erano considerati inutili per la causa rivoluzionaria; alcuni autori erano mal visti. Il teatro dell’assurdo era considerato piccolo-borghese: Arrabal, Beckett, Ionesco erano proibiti. Brecht, invece, era il santo patrono dei marxisti, e i suoi lavori erano letti in maniera dogmatica. […] C’erano i marxisti, i marxisti-maoisti, i marxisti-leninisti, i marxisti-trotskisti… Tutte le tendenze del marxismo avevano la propria espressione culturale. Tuttavia, c’era una piccola minoranza che iniziava a trovarsi in disaccordo con le tendenze culturali marxiste: fra loro c’erano gli anarchici. […] Con i miei amici, diventammo più militanti: facevamo pamphlets, distribuivamo materiali di propaganda davanti alle fabbriche e alle scuole… Eravamo imbevuti delle lotte di classe degli operai e dei contadini del paese. A un certo punto, ho iniziato a interessarmi all’anarchia, perché non stravedevo per il dogmatismo marxista. Come artista e come persona mi sentivo meglio nell’ideologia anarchica. […] Sia nelle discussioni che negli spettacoli che preparavamo, le idee anarchiche avanzavano sempre più in primo piano. […] Storicamente, i burattinai e i marionettisti si sono spesso consacrati a diverse cause di liberazione. Il teatro di figura ha uno spirito iconoclasta, molto simile all’anarchia nella sua irriverenza verso le autorità e il potere. […] I pupazzi possono dire cose che mai sarebbero permesse a un attore in carne ed ossa. Il pupazzo è senza colpa. La polizia non può incarcerare un pupazzo[7].

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All’epoca, in molti vivevano nei sotterranei di quel teatro. L’intero teatro odorava di marijuana. Quando mi hanno nominato direttore, c’era ancora qualcuno che ci viveva dentro: un mimo. Gli dissi: “Mi dispiace molto, ma non puoi vivere qui clandestinamente, questo è un teatro ufficiale”. […] Il teatro stava letteralmente cadendo a pezzi, la pioggia cadeva sul pubblico durante gli spettacoli. Ho dovuto chiudere il teatro per un periodo, per poterlo salvare[8].

2. Animación

La Chiesa ha perseguitato molto i burattinai e i marionettisti, per la loro irriverenza e per il feticismo di cui erano accusati. Invocavano l’adorazione di determinate figure, come ad esempio il diavolo, un personaggio classico nel teatro di figura. Ciò si lega all’anarchia, poiché possiamo considerare simbolicamente il diavolo come il primo libero pensatore dell’umanità: il primo che si ribella contro l’ordine stabilito dalla Chiesa[9].

Attribuiamo alle merci una realtà così sostanziale che esse acquisiscono l’apparenza di esseri naturali, così naturali che sembrano assumere una forza di vita propria[10]. […] Il sistema del capitalismo moderno genera una mentalità mercantile in cui le persone tendono a essere viste come merci, e le merci tendono a essere viste come entità animate in grado di dominare le persone[11]. […] Il prodotto dell’immaginazione creativa dell’uomo avvince il suo creatore. L’uomo diventa la prole passiva di un potere che egli stesso crea, un potere tanto antropomorfizzato e animato da negare la paternità della propria creazione[12]. […] L’apparenza animata delle merci testimonia dell’apparenza mercificata delle persone[13].

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I lavoratori delle piantagioni a volte stipulano dei contratti segreti col diavolo per incrementare la produttività e, di conseguenza, il proprio salario. Si crede che l’individuo che stipula il contratto sia destinato a morire prematuramente e con grande dolore. Finché vivo, costui non sarà che un pupazzo nelle mani del diavolo, e il denaro ottenuto da tale contratto sarà infruttuoso. […] Il contratto deve essere stipulato nel più completo segreto, individualmente e con l’aiuto di uno stregone. Una piccola figurina antropomorfa, chiamata muñeco (pupazzo), viene costruita, di solito con farina, e l’incantesimo viene lanciato[14]. […] Il contratto col diavolo è l’imputazione contro un sistema economico che costringe gli uomini a barattare la loro anima in cambio dei poteri distruttivi delle merci[15]. […] [Le comunità] che stanno iniziando a fare esperienza del capitalismo […] antropomorfizzano la loro soggettivazione nella figura del diavolo, evocativo di un potere malvagio[16]. […] È un’immagine potente e complessa, che media modi diversi di vedere il significato umano dell’economia[17]. […] [Il diavolo] non determina specifiche azioni, ma designa piuttosto le ombre e i modelli attraverso cui gli uomini possono produrre interpretazioni[18].

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Chi controlla chi? È il burattino che mi controlla o sono io, in quanto burattinaio, che lo controllo? C’è un livello di confusione in cui ti domandi: chi controlla chi? […] Vengo posseduto. Sono io che creo il burattino, ma quando prende vita[19]

Il sonnambulismo è uno stato ulteriore di coscienza. Non si è completamente coscienti. Sento che il teatro di figura è un modo per uscire da se stessi, per essere ciò che il pupazzo ha bisogno che tu sia. Molti burattinai e marionettisti mi hanno detto che, quando lo spettacolo inizia, si lasciano andare in modo da essere lì per il pupazzo[20].

L’aspetto interessante del sonnambulismo è che dai alle cose la possibilità di accadere. Ha tutto a che fare con l’interstizio, con lo spazio vuoto. Non è l’attore, non è la sua presenza fisica: è una potenzialità. Ed è proprio lì che sta l’arte, nello spazio che deve essere riempito. Io credo che il pupazzo sia uno spazio vuoto[21].

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Il sonnambulo è colui che cammina mentre dorme, colui che agisce mentre dorme, nei suoi sogni. Io credo che il pupazzo sia, in un certo modo, un sogno dell’essere umano[22].

Come esperienza, l’estasi è un fenomeno non-storico; è un fenomeno primordiale, nel senso che è coestensivo con la natura umana. Sono solamente l’interpretazione religiosa data all’estasi e le tecniche concepite per prepararla o facilitarla ad essere dati storici. Cioè, esse dipendono da vari contesti culturali, e cambiano nel corso della storia[23].

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Non a caso ci siamo soffermati a lungo su questi avvenimenti. Si potrebbe nutrire il sospetto che tutto ciò sia stato inventato da chi si proponeva di rendere chiara la sequenza degli avvenimenti nella massa, la loro esatta regolarità. Ma i fatti sono realmente accaduti[24].

Tutta la reificazione è un processo di oblio. L’arte combatte la reificazione facendo parlare, cantare, magari danzare il mondo pietrificato[25].

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[1]                  Intervista con Beatriz Caballero Holguín. Agosto 2012.

[2]                  Intervista con Carlos José Reyes: drammaturgo, storico delle arti performative ed ex direttore della Libreria Nazionale della Colombia. Agosto 2012.

[3]                  Intervista con Iván Cardozo: burattinaio e marionettista, membro fondatore della compagnia di teatro di figura El Acto Latino. Agosto 2012.

[4]              Intervista con Rebeca Castro: burattinaia e marionettista, membro fondatore della compagnia di teatro di figura El Submarino Invisible del Capitán Nemo. Agosto 2012.

[5]                  Intervista con Mauricio Galeano: burattinaio e marionettista, membro fondatore della compagnia di teatro di figura Materile. Agosto 2012.

[6]                  Intervista con Camilo de la Espriella: burattinaio e marionettista, membro fondatore della compagnia di teatro di figura Hilos. Settembre 2012.

[7]                  Intervista con Iván Alvarez Escobar: burattinaio e marionettista, membro fondatore della compagnia di teatro di figura La libelula dorada. Agosto 2012.

[8]                  Cfr. intervista con Carlos José Reyes. Nel 1978, in seguito a un cambio di governo, Carlos José Reyes fu nominato direttore del Teatro del Parque; ciò mise bruscamente fine a un periodo di sperimentazione collettiva in quel teatro. Negli anni Ottanta, il teatro colombiano divenne soggetto a una censura molto più rigida. La maggior parte dei burattinai e marionettisti che si formarono nel Teatro del Parque furono costretti a eliminare dal repertorio gli spettacoli con espliciti messaggi politici. Ciò causò, nel teatro di figura colombiano, un ritiro dalle posizioni di sinistra o anarchiche.

[9]                  Cfr. intervista con Iván Alvarez Escobar.

[10]                  Michael Taussig, The Devil and Commodity Fetishism in South America, The University of North Carolina Press, Chapel Hill 1980, p. 30.

[11]                  Id., p. 25.

[12]                  Id., p. 120.

[13]                  Id., p. 8.

[14]                  Id., pp. 94-95.

[15]                  Id., p. xii.

[16]                  Id., p. 28.

[17]                  Id., p. xii.

[18]                  Id., p. 231.

[19]                  Intervista con Mari Olarte: burattinaia, marionettista e professore presso la Universidad Nacional, Bogotà. Agosto 2012.

[20]                  Intervista con Liliana Martin: burattinaia e marionettista, membro fondatore della compagnia di teatro di figura Materile. Agosto 2012.

[21]                  Intervista con Mauricio Galeano: burattinaio e marionettista, membro fondatore della compagnia di teatro di figura Materile. Agosto 2012.

[22]                  Cfr. intervista con Carlos José Reyes.

[23]                  Mircea Eliade, “Recent Works on Shamanism. A Review Article”, in History of Religions, Vol. 1, No. 1, The University of Chicago Press, Summer, Chicago 1961, pp. 152-186.

[24]                  Elias Canetti, Massa e potere (trad. Furio Jesi), Rizzoli, Milano 1972, p. 235.

[25]                  Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension: Toward A Critique of Marxist Aesthetics, Beacon Press, Boston 1978, p. 73.

Riccardo Giacconi,   Installation View ?©ar/ge kunst,   Bozen. Photo Tiberio Sorvillo,   2016

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