• Francesco Jodice, Panorama, Camera Torino, 2016
  • Francesco Jodice, Abitudini Temporanee, #002, 1997
  • Francesco Jodice, La notte del drive in. Milano Spara, 001, 2013
  • Francesco Jodice, Panorama, Camera Torino, 2016
  • Francesco Jodice, Ritratti di classe, Torino, #009, 2005
  • Francesco Jodice, Sao Paulo_Citytellers, film still_#001. Film, HD, 48’, 2006
  • Francesco Jodice, Panorama, Camera Torino, 2016
  • Francesco Jodice, What We Want, Aral, T51, 2008
  • Francesco Jodice, What We Want, Phi Phi Ley, R18, 2003
  • Francesco Jodice, What We Want, Tokyo, T03, 1999
  • Francesco Jodice, Panorama, Camera Torino, 2016

Camera Centro Italiano per la Fotografia, apre le porte a Panorama, la prima retrospettiva di Francesco Jodice. Per l’occasione lo spazio si propone in una veste nuova, grazie agli interventi di progetto espositivo di Roberto Murgia, con la curatela di Francesco Zanot.

Nell’esposizione è presente un tavolo posizionato nel corridoio centrale dell’edificio, prodotto per Panorama allo scopo di raccogliere diversi riferimenti bibliografici dei progetti dell’artista: la sua struttura è irregolare, su altezze diverse, e si sviluppa per oltre quaranta metri di ferro grezzo, con la volontà di raccontare il proprio modo di fare arte. E’ questo il primo invito alla partecipazione, vista sia come metodo per intraprendere la comprensione del materiale proposto sia come soggetto di alcuni dei progetti presenti in mostra. Il tavolo inoltre invita all’investigazione dei ragionamenti e all’analisi degli studi, ripercorrendo i passi mossi dall’artista nel processo di produzione e creazione delle opere: un iter che trova il proprio completamento nelle sale adiacenti, in cui sono installati sei progetti paradigmatici della carriera di Francesco Jodice. Alcuni dei lavori presentati hanno trovato il proprio definitivo compimento, mentre altri sono ancora in progresso: in entrambi i casi l’artista mantiene una stretta connessione tra il significato di ciò che lo spettatore osserva e il processo che porta alla realizzazione dell’opera; si ingenera quindi un ulteriore percorso nel pensiero del pubblico, orientato in questo caso in direzione inversa, e che ritrova la propria meta nel tavolo iniziale.

La partecipazione torna a rivestire perciò un ruolo chiave di avvicinamento e comprensione dell’opera, poiché in ognuna delle stanze di Camera Jodice induce la necessità di tendere a una consapevolezza piena, stimolando il desiderio di ragionare sulle fondamenta e sul preludio all’esposizione, guidando lo spettatore nella scoperta dell’intero cammino produttivo.

Oggi, Giovedì 26 maggio 2016, alle ore 19.00 (Sala “Gymnasium”) il fotografo racconta il proprio lavoro in una conversazione con il curatore Francesco Zanot.

Segue l’intervista a Francesco Jodice —

Giovanna Repetto: Già dal titolo Panorama, dal greco vista del tutto, è chiara la tua volontà di permettere al pubblico di avere una vista globale sulla tua pratica e sul risultato del tuo lavoro.

Francesco Jodice: Il punto di partenza esatto è proprio la riflessione che tu facevi sul senso della parola. Con il curatore Francesco Zanot abbiamo discusso a lungo sull’idea del titolo; e alla fine panorama era innanzitutto la voglia di mostrare nel lavoro un’ambiguità, cioè da un lato il fatto che ci si aspetti proprio un panorama: e questo è riscontrabile in termini pratici soltanto in forma quiescente nella foto di Capri. Una foto simbolo della parte più drammatica della mostra, in quanto riferimento alla fine del secolo, a un mondo morto, finito. In realtà la mostra è poi, dall’altro lato, il panorama del cambiamento sociale che abbiamo vissuto noi in questi vent’anni: un ventennio che coincide con le prime conseguenze sia della fine del bipolarismo guerra fredda – liberismo sia dell’inizio di questa strana forma di terza guerra mondiale. La questione fotografica e filmica si trova perciò faccia a faccia con lo scenario politico, sociale, culturale e civile che tutti abbiamo attraversato in questi anni.

Non sono un fotografo e non sono un artista: ma un artista visivo, per cui il lessico e questa sorta di traslocazione di fenomenologie delle cose del mondo si concretizzano soltanto attraverso le immagini. Certo non tralascio poi la scrittura, la performance, ed esperienze come in Multiplicity: ci sono tanti elementi minerali spuri, però il cuore, il nucleo della mia progettualità rimane il costringere e l’accompagnare lo spettatore verso un punto d’osservazione laterale, che non è esattamente quello di fronte alle cose così come ci vengono raccontate, ma bensì una sorta di ingresso radente, tangente.

Un’altra cosa importante di Panorama sono le procedure: all’interno degli spazi di Camera, nelle singole stanze, abbiamo mantenuto la forma mentis del museo, mentre nel corridoio ad esse collegato siamo riusciti a costruire un dispositivo che consiste nel mio studio, preso e portato qui.

 GR: Stai facendo riferimento al tavolo, come catalizzatore dell’attivazione degli spettatori, altra tematica di tuo forte interesse..

FJ: Sì, in questa mostra infatti ci sono due tipi di attivazione dello spettatore; una è letteralmente fisica, se non addirittura ginnica: per esempio, il libro creato appositamente per l’occasione, con le fotografie di What We Want ha un’apertura di un metro e mezzo. Diventa perciò una fotografia performativa. Inoltre si possono fisicamente toccare anche i provini, sedersi e ascoltare gli audio tramite le cuffie, prender nota della bibliografia del mio lavoro a disposizione sul tavolo: si va dai fumetti di Stan Lee fino a Paul Virillo, ad Agamben, etc. Oltre a quella fisica, come dicevo, la seconda forma di attivazione è di tipo intellettuale: What We Want si presenta di nuovo come progetto esemplare, comprendendo fotografie molto chiare, sovraesposte, pulite, alcune addirittura proprio elementari: di contro un magma di testi geopolitici affiancati ad esse, che richiede un’attenzione fortissima, quasi farraginosa.

Panorama provvede in altre parole a fornire letteralmente un’ambiguità, sui due piani differenti, e quando si esce da questo luogo si ha la sensazione d’esser quasi costretti a confrontarsi con pratiche, procedure e modalità. Un altro fraintendimento scaturisce da una domanda ricorrente, ovvero perché non ci siano fotografie appese alle pareti; è un quesito valido, ma già sottintende il fatto che si consideri questo posto ghettizzato nei confronti della fotografia stessa, mentre invece Camera è uno spazio normale dove si fa arte.

GR: Rimanendo su questo tema, è oggettivo che spesso una fotografia non venga elevata al rango di opera, ma sia considerata come una fotografia punto. E’ per dare una risposta a questo gap che sei solito allegare alle fotografie il processo che ti ha portato a scegliere di scattarle?

FJ: Chiaramente io ho una visione del tutto distorta perché, mentre tutte le altre arti che ci sono qui le ho imparate e studiate, la fotografia è una cosa che non ho mai studiato; all’età di cinque anni giocavo in camera oscura. La vera questione è che il mio lavoro è un lavoro di traslocazione: prendo qualcosa, che accade lontanissimo e lo porto qui. La differenza è che tutti questi racconti hanno bisogno di una fortissima proprietà di linguaggio, e l’unica lingua con la quale credo di esprimermi con totale controllo, quasi maniacale, è la fotografia. Tutte le altre sono pratiche che prendo in prestito: e la fotografia è una cosa che, pur non avendo mai studiato sul banco di scuola, ho sempre avuto dentro. Ho infatti l’impressione di usare le parole corrette quando, ad esempio, ho raccontato le storie degli otaku in Giappone: quando lo faccio e se lo faccio attraverso la fotografia, ho l’illusione che, seppur non per forza possa essere compreso, almeno il racconto sia stato fatto bene.

Ricordo una definizione bellissima che dava John Carpenter del cinema: “Li hai sette dollari? Allora dammi la mano, ti porto in un posto buio e ti racconto una storia”. Già da questa frase si capisce che si ha a che fare con uno dei più grandi, se non il più grande, della cinematografia perché ha già fatto cinema in questa sola operazione: c’è già la tensione, il ventre, unita all’azione non artistica merceologica. Dicevo, quindi, di aver l’impressione con la fotografia di trovarmi nella medesima condizione, cioè di riuscire a prendere per mano e condurre sull’osservatorio da cui vedere bene la foto stessa, e quella è l’unica distanza che c’è tra la fotografia e tutto il resto, una distanza di genetica. 

Francesco Jodice, Dubai_Citytellers, film, HD, 57’ 45”, 2010, film still_#007

Francesco Jodice, Dubai_Citytellers, film, HD, 57’ 45”, 2010, film still_#007

GR: A proposito di distanza, quella tra te e il pubblico, guardando oggi tutti i tuoi lavori, nelle stanze e sul tavolo, ti chiedo se sia corretta questa visione.. Ritengo esistano due tipologie di pubblico con le quali ti confronti: la prima è quella che accogli direttamente nell’opera d’arte, le persone che tu fai partecipare alla tua opera, e in tal caso penso per esempio al drive-in (A Night At The Drive In) oppure ai bambini che trascrivono (What We Want); la seconda invece è il pubblico classico che hai fotografato, presso il museo del Prado (Prado), mentre sta visitando il museo.

FJ: Letteralmente esistono due pubblici che, dal mio punto di vista, sono una cosa ben definita: uno è il pubblico del mondo dell’arte, un pubblico elitario, colto, sofisticato, preparato, che ha gli strumenti per misurare le distanze tra sé e ciò che vede. Un altro è il pubblico che cerco di avvicinare all’arte, alla fotografia, all’immagine, un pubblico più democratico, più vero, e che è lo specchio sociale del nostro paese: senza però fare nessuno sconto, non c’è nessun processo di semplificazione, nessuna demagogia o ecumenismo da linguaggio televisivo o da web, anzi il contrario. La fotografia e l’arte infatti mantengono tutta la loro intransigenza, la loro indisponibilità: tuttavia costruiscono attraverso il tavolo delle macchine che sono degli inviti, delle percezioni, delle partecipazioni che stimolano i sistemi di curiosità.

La mia volontà è dire: “Entrate e iniziate a divertirvi”; certo non si può arrivare immediatamente a capire tutto in un istante. L’importante, nonché il vero cuore del problema, è non lavorare soltanto per quella parte di pubblico che ha già gli strumenti, perché essa non ne ha bisogno. Quando avevo fatto il drive in avevo predisposto due inviti: un formale per curatori, artisti, critici, giornalisti e collezionisti; e poi dei flyer per il quartiere, inseriti nelle cassette delle lettere. E alla fine tutti si sono incontrati lì: magari non succede nulla, però sono queste le dinamiche che cerco di attivare.

GR: Passando alla scelta dei sei progetti installati nelle sale, selezionati da Francesco Zanot: sei d’accordo nella scelta?

FJ: No, ma sì. Mi spiego.. Io sono totalmente indisponibile all’intrusione nel mio lavoro. In questo caso, però, nella selezione dei progetti, nella scelta della costruzione del catalogo e nel lasciar libero Roberto Murgia che ha costruito questa macchina, io proprio in occasione della mia prima retrospettiva ho detto a me stesso “Ok, io ho già fatto, ora voglio iniziare a vedere, come se fossi il pubblico, cosa loro vedano nel mio lavoro”. Nei primi momenti ho avuto inquietudine, anche se poi in realtà mi è piaciuto moltissimo: inizialmente si voleva costruire una specie di giostra, una mostra tonda, con al centro le cose finite, e poi intorno i progetti aperti. In una seconda fase abbiamo poi rivisto lo spazio con questa bipolarità, questa specie di parallelo: le cose fisiche negli spazi muti come le stanze, e la parte liquida nel corridoio.

GR: E del tuo rapporto con i collettivi, del lavoro con altri artisti, cosa mi puoi dire?

FJ: Viene da una tradizione degli anni ‘70, dal vedere nomi come Boyce e Acconci lavorare insieme; e poi bisogna pensare che, quando nel 1996 ho iniziato con la fotografia, si era in crisi nera a livello di linguaggio. Io venivo da una famiglia che sapeva fare solo quello, per cui mi sono detto di provare a mescolarla. Da li è nata l’idea del network, di costruire un setaccio che proprio perché somma più griglie può trattenere di più: questa è l’idea della partecipazione con altri artisti.

GR: E oltre ad essere artista sei anche docente: cosa ti ha portato all’insegnamento, e come tu interpreti l’insegnamento della fotografia?

FJ: L’avvicinamento all’insegnamento inizialmente ha avuto carattere nomadico, perché è iniziato in Olanda, poi si è spostato in Giappone per poi tornare in Italia a Bolzano. Semplicemente nasce da un lato dal timore di restare escluso dai cambiamenti, soprattutto quelli delle culture minimali underground che fanno parte di un chiacchiericcio, di un sottobosco da aula d’arte e quindi è una sorta di necessità di avere un continuo confronto e aggiornamento non solo sulle pratiche dell’arte ma anche sulla curiosità di linguaggi e di codici con cui ci informiamo e con i quali produciamo. L’altro stimolo che ho dall’insegnamento è che, mentre il mio lavoro da un punto di vista fotografico è solitario, ho sempre avuto una propensione verso la partecipazione a collettivi, alla strutturazione di network. Per me l’insegnamento della fotografia, e in questo forse però sbaglio, ha molto poco a che fare con le cose della fotografia: non solo quelle pratiche ma anche quelle teoriche. Per me l’insegnamento della fotografia è una sorta di contraddizione in termini. L’insegnamento della fotografia è uguale all’insegnamento della scultura, della pittura, della performance: è la formazione di un giovane intellettuale. Chiaramente poi ogni dispositivo culturale, ogni apparato, ogni media ha un suo disciplinare rigorosissimo.

Mio padre è stato il primo docente di fotografia riconosciuto nell’Accademia di belle arti in Italia in assoluto, e ha insegnato fotografia per 28 anni. Le prime lezioni che ho seguito all’Accademia di belle arti di Napoli erano quelle di mio padre. Quindi non sto dicendo che sia indispensabile il fatto di trovarsi davanti una persona in grado di raccontarti il senso e la pratica del lavoro di autori come Walker Evans e Dorotea Leins, ma credo però che questo sia parzialmente meno significativo della questione di base: un fotografo è un artista, e un artista è un intellettuale; quindi per sillogismo l’insegnamento della fotografia da parte di un docente è un aiuto alla formazione di un giovane intellettuale.

GR: Ragionando ora sui tuoi interessi, in un secolo siamo passati dalla fotografia su banco ottico all’Oculus Rift: come ti poni nei confronti delle nuove frontiere tecnologiche, tu che sei un artista visivo, e che hai appunto un panorama di interessi che spaziano dal cinema alla letteratura ai videogiochi?

FJ: Ah, sono in realtà una persona poco adatta a rispondere a questa domanda, perché, non come artista, ma proprio come persona subisco in maniera disarmante il fascino della tecnologia e quindi sono totalmente intrigato dall’idea di innanzitutto possedere e usare le nuove tecnologie; ma soprattutto di capire queste cose come interagiscano con la forma dei linguaggi, non tanto il senso, ma strumentalmente il modo con cui le raccontiamo e il modo in cui le collochiamo, in cui sono reperibili e utilizzabili dagli altri. Proprio questi fattori dipendono moltissimo dalla tecnologia stessa, più che i contenuti: si tratta anche di cambiare le strategie divulgative dei materiali.

Inoltre credo anche che fisicamente le opere fotografiche abbiano subito nel mio caso il fascino del cinema, diventando sempre più oblunghe e panoramiche; il fascino delle serie televisive, i serial, diventando delle sequenze narrative più che delle singole fotografie assolute; che abbiano subito anche il fascino dei videogiochi: per esempio la posizione di osservazione del cosiddetto fps (first person shooter), o per così dire, la soggettiva di chi spara nei videogiochi, che mette sempre i paesaggi di fronte in modo bidimensionale, come una serie di quadri che si susseguono.. per cui in realtà ha avuto un’influenza fortissima, ma faccio poco testo perché alla mia età sono di una generazione passata. Mi sembra piuttosto che questa influenza sia più evidente e ormai indispensabile negli autori delle generazioni nuove: per me è normale pensare che chi abbia venticinque anni usi indifferentemente un banco ottico o un Oculus Rift. 

GR: Ancora una domanda: qual è l’ultima mostra che hai visto?

FJ: Molto complessa ed esaustiva, produttrice di quesiti, la mostra Organismi di Carolyn Christov-Bakargiev alla GAM. Una mostra che consiglio, un’indagine complessa che coinvolge lo spettatore in una serie di domande e dubbi.

La mostra Panorama è visitabile presso Camera Centro Italiano per la Fotografia fino al 14 agosto 2016.

Francesco Jodice, Panorama, Camera Torino, 2016_27 copia

Francesco Jodice, Panorama, Camera Torino, 2016

Francesco Jodice, Dubai_Citytellers, film, HD, 57’ 45”, 2010, film still_#002

Francesco Jodice, Dubai_Citytellers, film, HD, 57’ 45”, 2010, film still_#002