Marco Signorini, ((Ra)) (2011)
Marco Signorini, Anagram (2015), Courtesy METRONOM
Marco Signorini, Anagram 1 (2015)

Sara Benaglia + Mauro Zanchi: Il tuo lavoro sfugge ai canoni tradizionali della fotografia (ritratto, reportage, paesaggio..) e, rispetto alle ricerche fotografiche di tuoi coetanei, si caratterizza per come è slegata dalla cultura fotografica italiana. Come ti sei confrontato, comunque, con la fotografia di paesaggio? E come sei arrivato a realizzare opere come Terra (2006) o ((Ra)) (2008)?

Marco Signorini: Terra e ((Ra)) sono due episodi di un percorso articolato e comprendono immagini realizzate in luoghi e in tempi diversi sia tecnicamente che di concetto. I lavori sono l’insieme di un procedimento complesso di montaggio fra ripresa diretta e immaginazione. Il digitale è già ampiamente natura costitutiva di queste immagini, nate in analogico poi lavorate al computer. Alcune sono composte da più riprese messe insieme, fatte ognuna con obiettivi di focali diverse, per comprimere o espandere la percezione dello spazio. Anche i libri Echo ed Earthheart, paralleli a questi progetti, sono frutto di questo procedimento, sottolineando nella loro struttura la non linearità nella descrizione dei luoghi e del tempo. Probabilmente si avverte questa ambiguità, volutamente cercata come interazione fra linguaggi diversi; è uno sguardo tecnologico, ma espressivo, che si insinua nelle immagini e le allontana da ciò che effettivamente sembrano. È una poetica, tecnica e concettuale, che parte dal paesaggio per distaccarsene, per sospendere l’interesse per il soggetto, in modo che si sposti verso l’immagine.

SB+MZ: Le tue immagini sono immediatamente riconoscibili per il tipo di manipolazione che operi su di esse. In un tuo testo che accompagnava la mostra Idea di metropoli hai scritto che il fotografo è un passante sempre atteso da punti di vista preesistenti. Potresti approfondire questa idea, che sembra aprire il concetto di visione verso quello della visionarietà?

MS: Le immagini di Idea di Metropoli, realizzate per la mostra collettiva inaugurale del MUFOCO, sono del tutto analogiche e realizzate con un filtro giallo davanti agli obiettivi. Il loro colore quasi monocromatico, a me piace definirlo cangiante, dal giallo verde al giallo bruno, è volutamente un rumore di fondo, una imprecisione. Possiamo già considerarlo filtro manipolatorio ma, in fotografia, considero ogni cosa elaborata. A me, a quel tempo, interessava un modo per staccarmi dal realismo fotografico del soggetto. L’idea, appunto Idea di metropoli, era di concentrarsi sulla visione immaginata delle città e degli abitanti, piuttosto che sulla rappresentazione di luoghi e persone reali. Avevo letto gli esercizi spirituali di Loyola e ripensai al visibile e invisibile di Merleau-Ponty. Mi sono sempre chiesto, riguardo all’esperienza del reale vissuto, ingenuamente, senza competenze specifiche, quanta forza immaginativa fosse il reale, e quanta effettiva consistenza; oppure le due cose messe insieme. Insomma, trovo ancora tutto difficile da capire, però mi sono sempre fidato poco dell’occhio, rispetto al cervello e all’inconscio. Nel testo che accompagna il lavoro, usai l’espressione “l’uomo/fotografo è un passante”; quell’“uomo” è voler ricondurre, innanzitutto, all’autorevolezza della persona, ancor prima che all’autore. Il preesistente (a quel tempo, dell’esistenza, forse ne ero più convinto) è comunque lì, potenzialmente dato alla visibilità di tutti. Sostanzialmente una provocazione, un avvertimento alla capacità del fotografo di cogliere punti di vista originali. Se una certa cultura fotografica metteva in discussione il momento decisivo, io vedevo vacillare pure il contrapposto sguardo lento e meditato. Si stava delineando nella mia ricerca un futuro sempre più distante: per me le immagini sarebbero state progressivamente lo studio di un processo di lavoro più contaminato, fuori e dentro la fotografia, piuttosto che a privilegiare l’atto di ripresa. Sul rapporto fra visione e visibilità posso dire che, in Idea di Metropoli c’è una fotografia fatta di notte, dall’alto di un monte: è una semplice ripresa lenta della periferia illuminata di Firenze. Tutti, al primo sguardo, scambiano questa veduta di Firenze per una metropoli statunitense. L’esperienza, l’immaginario personale e collettivo, il nostro cervello, limitano il nostro sguardo visionario perché ci predispongono alle cose affidandoci al conosciuto. Questo comporta la difficoltà ad aprirci alla visionarietà; è difficile, se non impossibile, uscire dall’idea, dall’immagine che ci siamo fatta del mondo, e questo incide soprattutto in prospettiva di pensiero.

SB+MZ: Che tipo di struttura “antica” o classica inglobano le immagini contemporanee? Che ruolo ha avuto la cultura umanistica nello sviluppo della tua ricerca contemporanea in una certa direzione? Questo umanesimo è inglobato ab origine anche nell’occhio della macchina?

MS: Nelle immagini, contemporanee e antiche, vedo ancora una medesima struttura di fondo, un prevalente e comune impianto culturale, per quanto lo si possa forzare. Anche le più recenti esperienze di intelligenza artificiale, rispetto ad interventi nel mondo dell’arte, testimoniano risultati funzionali più o meno riusciti, non tanto della rappresentazione del visibile ma, ormai, della rappresentazione artistica del visibile.Anche in questo la visionarietà nostra e delle macchine da noi istruite non riesce ad uscire da uno schema così consolidato. Credo sia un assunto da accettare, anche per non cadere in facili contraddizioni, come accade per esempio ad alcuni intendimenti, pure interni alla fotografia contemporanea, di superamento o distruzione dell’immagine che, comunque, si traducono in ulteriori immagini. Di fronte a queste operazioni resto perplesso: sembrano tradire, ancora, l’ingenuità di considerare punto di riferimento il realismo fotografico come corrispondente del reale. Anche la manipolazione così intesa, rispetto al soggetto significante, cade in questo inganno. Faccio un esempio: Muybridge ha studiato il dinamismo dei corpi realizzando più fotogrammi in sequenza, mentre Gjon Mili, ha registrato il flusso generato dai nostri movimenti in una singola immagine. Due studi comparabili, che ci dimostrano l’impossibilità di cogliere naturalmente il movimento nel dettaglio, ma i risultati sono del tutto diversi. Muybridge ci mantiene nel realismo: il tempo dello spostamento è lineare nello spazio, è così che percepiamo il movimento. Mili, invece, sovrappone il tempo allo spazio e restituisce una percezione astratta, inconsistente del corpo, ma non per questo meno attendibile. Abbiamo istituito il realismo fotografico come referente del reale e non il reale stesso, che, per quello che sappiamo, sembra ben più complesso, di ciò che la fotografia può dirci, di come effettivamente è fatto. Quello che mi interessa, che può essere nelle mie intenzioni o capacità, non è tanto di cambiare le forme di rappresentazione di una realtà ancora separata da una superficie, ora finestra, schermo, ora specchio (e chissà ancora per quanto), ma studiare l’immagine nella sua reale autonomia, nel suo accadere formandosi. Poco importa se, in questa azione, incido io o la macchina. É un dialogo che si instaura fra proposta, tentativo, valutazione reciproca e stupore. Non sono interessato alla casualità del glitch, né all’uso funzionale dei software e delle macchine, tutt’altro. Anagram è un atto liberatorio ma cosciente. Proprio nel flusso delle immagini, nelle continue varianti degli anagrammi è possibile riformulare un genere e ricondursi alla tradizione. Nella prima selezione che presentai a Metronom, nel 2015, c’è un opera che nella disposizione della figura o delle parti della figura ha l’impianto di un affresco di Beato Angelico. “Che cosa sognano gli algoritmi?” si chiedeva nel suo libro Dominique Cardon rispetto all’impatto, sempre più ampio, delle tecniche di calcolo rispetto ai nostri comportamenti sociali. Forse, a distanza di alcuni anni, che certo hanno visto la domanda farsi sempre più pressante, sognano quello che noi (o chi li programma) sogna. Vedono il nostro bagaglio visivo e di canoni di rappresentazione e di riproduzione, che è un bagaglio storico e culturale, personale e collettivo. Per quel primo allestimento della serie mi sono concentrato su ritratto e paesaggio, due generi cardine nella storia dell’arte occidentale e per creare un ponte tra cultura classica e espressione contemporanea ho testato non solo la stampa di questi ‘anagrammi’ in forma di immagine, ma anche la stampa 3D, che da un lato mi ha dato possibilità di confrontarmi con la versione  digitale della scultura, verificando materiali e dall’altro mi ha costretto a riscrivere l’immagine per renderla utilizzabile alla produzione di quelli che si presentano come dei bassorilievi. La scelta di presentare anche dei bassorilievi è conseguente alla plasticità che presentavano i risultati per quanto bidimensionali. Potevo determinarne la tridimensionalità affidando dei valori di base e altezza rispetto alle sfumature di grigio dell’immagine; il chiaroscuro evidenziava già i volumi. Se guardiamo le immagini di Muybridge come forme e toni di grigio che cambiano posizione fotogramma dopo fotogramma, anche ogni riposizionamento dei pixel di un’immagine è movimento nello spazio.

Marco Signorini, Anagram 2 (2015)
Marco Signorini, Anagram 3 (2015)
Marco Signorini, Anagram_4 (2015)
Marco Signorini, Anagram 5 (2015)

SB+MZ: Ci parleresti di Europos Centras (1994)?

MS: Negli anni ‘90 si faceva un gran parlare di ‘non luoghi’, una definizione interessante, ma a mio parere in certo senso limitata: si stavano in realtà formando altri luoghi di frequentazione, le cosiddette piazze virtuali come le prime chat, in pratica il world wide web. A me, poi, pareva la fotografia stessa diventata un non luogo, come una certa cultura della fotografia italiana, rivolta in buon parte all’analisi  esterna di un territorio mutato ma anche smaterializzato. Il ‘luogo’ come il ‘non luogo’ aveva una lucida chiarezza, rispondeva a una precisa scelta d’intesa, che pure condividevo, ma mi sembrava un’estetica facilmente riconducibile a pochi autori di riferimento. Anche le concezioni di portfolio e di progetto stavano diventando una gabbia, per una sorta di aderenza implicita a certe istanze concettuali. Europos Centras, un luogo/non luogo vicino Vilnius, considerato un centro geografico d’Europa (dell’Europa, geograficamente parlando, ci sono diversi centri, calcolati con logiche diverse), è un lavoro che nasce come un discorso sulla fotografia, sulla tecnica di ripresa, sulla percezione, nient’altro. Non volevo assomigliasse al reportage o al paesaggio, tanto meno alla fotografia documentaria. Non è neanche forse un vero progetto, considerando che in tutto sono meno di venti fotografie. Ho scelto di usare un unico obiettivo, sempre alla massima apertura, che diventa un procedimento tecnico per controllare la profondità di campo direttamente sul vetro smerigliato della macchina. L’interesse è sul fuoco selettivo: lasciavo nitido un bordo dell’inquadratura stando in diagonale, oppure sceglievo un punto preciso al centro, un’immagine è totalmente sfuocata. Nel lavoro, fra l’altro, sia a colori che in bianco e nero, in effetti la presenza di tanta non nitidezza confondeva, e i tagli delle inquadrature sembravano errori. Lo presentai agli incontri di Arles in quell’anno e anche J.C. Lemagny lo criticò formalmente, forse perché troppo diverso dalle altre fotografie che solo l’anno precedente mi aveva chiesto per la Biblioteca Nazionale di Parigi. Si presentava così ambiguo e talmente trasversale che Claudio Marra lo propose a Renato Barilli per una collettiva sulla Narrative Art. Accettai, ovviamente e per l’occasione ho esposto un polittico formato da tre grandi pezzi, in uno dei quali alla base degli altri, era stampato il testo delle coordinate geografiche del luogo. Europos Centras fu poi apprezzato, esposto e pubblicato a Parigi e Londra. Era pure simbolico di un’idea nascente, se la portava appresso, quella dell’unione europea.

SB+MZ: Che relazione c’è tra geologia (termine utilizzato da Paola Capriolo in merito ai tuoi lavori) e memoria?

MS: Paola Capriolo scrisse un testo per la mostra fatta a Fotografia Europea a Reggio Emilia, il tema di quell’anno era Eternità, curata da Elio Grazioli nel 2009, dove presentai una prima parte di Earth. Nonostante quelle mie immagini trattino di paesaggi naturali per lo più incontaminati, il mio intendimento non era riferito alla memoria di qualcosa di perduto. Tramite le immagini ero interessato a una riflessione sul tempo e lo spazio, a instaurare un processo di relazione, un flusso dal micro al macro, dalla durata all’istante, e viceversa. In una zona desertica di Fuerteventura trovai una particolare disposizione di sassi: erano messi in cerchio intorno ad una pietra più grande, una sorta di plastico del sistema solare. Pensai che era il paesaggio più vasto che avessi mai fotografato ma, nella pratica, stavo quasi facendo della macro fotografia. La questione è sempre linguistica, sull’uso della tecnica, della tecnologia stessa, per veicolare una percezione mentale di spazio e un tempo psicologico dell’immagine. Successivamente, lavorando ad Anagram, ho scaricato e utilizzato da internet alcune immagini scientifiche realizzate su Marte. Sono molto simili a quelle di Earth, zone desertiche dai toni per lo più bruni, luoghi di cui, per adesso, facciamo esperienza solo attraverso le riprese riportate da una sonda. Mi domando: che memoria possono trasmetterci? Le riteniamo attendibili, quindi realistiche e oggetto di studio per la geologia e la storia di un pianeta ma, in me, quelle immagini, più che il passato, evocano il futuro. 

SB+MZ: Che cosa determina il tuo lavoro di post-produzione sulla memoria (e quale memoria)?

MS: Gli studi più recenti ci dicono che il sistema visivo funziona dal cervello verso gli occhi e non viceversa; è il cervello che prevede ciò che gli occhi dovrebbero vedere, in base alle informazioni che dispone. Provavo da tempo una sensazione che mi lasciava perplesso, che non sapevo spiegarmi; la diagnosi che mi ero fatta era quella di una vista affaticata. Lavoro ormai da anni con le molte immagini post-prodotte, ma anche pre-prodotte, perché anche trattabili in ripresa; sono ormai migliaia di file con forme e colori differenti, molti di questi si visualizzano in immagini completamente astratte, giochi ottici, alcune sono animazioni con movimenti rapidissimi dall’effetto stroboscopico. Ebbene, sempre più spesso, nel vedere altre immagini su internet – su Instagram piuttosto che Facebook -, al primo istante le percepisco per colori e forme; solo una frazione di secondo dopo, mi accorgo del soggetto che rappresentano e allora sono definite, capisco bene cosa mostrano. A quanto pare, sembra che il mio cervello si stia abituando a vedere macchie, sfumature, colori, a vedere le immagini per ciò che sono anziché per quello che significano. In questi sporadici momenti, mi verrebbe da dire che si comporta in modo più oggettivo, più vicino alla funzionalità di uno scanner. Ad ogni modo, questa conseguenza, inaspettata determina un rapporto fra il mio lavoro e la mia memoria, in modo concreto. Essa agisce su di me.

SB+MZ: Walter Guadagnini ha scritto che il tuo lavoro si fonda sul rapporto ambiguo tra ciò che è visibile e ciò che non può essere espresso, tra ciò che si vede e ciò che non si dice. Che cosa non è fotografabile? Perché chiedi alla post-produzione di mostrare le possibilità di ciò che non si vede a occhio nudo?

MS: Non saprei dire cosa non è fotografabile, rispetto al visibile forse possiamo indagare i meandri di ogni superficie esterna; ogni volto, ogni oggetto può essere fotografato, l’universo, Marte è già fotografato. La fotografia, rispetto all’interpretazione dell’esterno, di ciò che può essere percepito come soggetto, mi interessa fino a un certo punto e, capisco, può sembrare un paradosso. Come dicevo, sono più interessato al processo, al ciclo continuo che genera l’immagine e la tiene in vita, alla forma che può assumere, ma anche alla sua variabilità, piuttosto che all’aderenza al soggetto. In ogni caso, la fotografia, anche quella che possiamo intendere più “genuina”, è già molto diversa da ciò che si vede ad occhio nudo. La post-produzione e, sottolineo, anche la pre-produzione, – in questa idea di post-produzione che intendiamo per evidenziare una differenza rispetto all’immagine per lo più realistica -, sono momenti di ulteriori re-visioni rispetto alla ripresa. Da pre-visione a post-visione, un procedimento piuttosto dinamico. Si instaura una relazione di accadimenti, sono tempi e sguardi espressivi diversi e faccio fatica a ricondurre il risultato o, meglio, i risultati, a ciò che è stato fotografato o conseguentemente prodotto: non è poi così importante. Non racconto di luoghi, persone o eventi. L’evento è l’immagine, ma parlo di qualcosa di molto prossimo all’immaginazione, perché ancora non aderente al supporto che la veicola, non è ancora picture. Il passaggio conseguente è fondamentale, a mio avviso, per definire la pertinenza (o meno) con la fotografia che, per definizione, è un processo tecnologico (oggi esteso ad arte) che permette la registrazione “permanente” di un’immagine. Digitalmente, questa permanenza, è messa in discussione. La medesima immagine circola su schermi di tarature diverse con visualizzazioni diverse, dipende dai formati, dalle connessioni e dall’energia necessaria, che la rende precaria, mutabile. Siamo tornati a proiezioni su piani, camere obscure elettriche, a qualcosa di più tecnologico, che è anteriore alla fotografia.

Marco Signorini, Anagram 6 (2015)
Marco Signorini, Anagram 7 (2015)
Marco Signorini, Anagram 8 (2015)
Marco Signorini, Anagram 9 (2015)
Marco Signorini, Anagram 10 (2015)

SB+MZ: Quanto il tuo lavoro dipende (ovviamente indirizzato da una tua idea o intuizione o proiezione concettuale) dalla macchina fotografica e quanto dai software in un progetto come Reale, digitale (2012)? Rispetto a ciò che hai sperimentato nella tua ricerca ventennale, dobbiamo considerare le tue opere legate al medium fotografico o è una questione legata ai processi delle immagini?

MS: Ho già evidenziato il mio interesse al processo, questo da sempre, sia in ambito fotografico più stretto, sia rispetto alle metodologie digitali. Posso dire che uso sempre meno la fotocamera in favore di altri strumenti di ripresa e di acquisizione dati, oppure scarico immagini da internet. Uso software, passo immagini e animazioni da una applicazione all’altra. É una scelta, forse fatico a definirla, ma non è un’evoluzione della mia fotografia. Certo, fotografare mi è servito. Per me la fotografia è un’altra cosa, è ancora lì, se la volessi è a portata di mano, come sistema tecnico culturale, analogico o digitale che sia, come predisposizione verso l’esterno, come manifesto di intendimenti. Alcune delle mie prime fotografie, realizzate nei primi anni ’90, sono il risultato di lunghe esposizione di notte. Durante la posa, usavo il flash più volte, per andare a illuminare direttamente zone all’interno dell’inquadratura, anche con luce colorata. C’è sempre costruzione, è l’impianto di partenza costruito, che sia macchina fotografica o software, ma tutto sembra più evidente quando viene meno il realismo. Invece, la questione primaria della manipolazione, rispetto alle immagini, è proprio là dove l’effetto si insinua senza mostrarsi. Da questo punto di vista, il gesto di Duchamp, si potrebbe considerare quanto di più manipolatorio sia stato fatto: un orinatoio che non lo è più, pur rimanendo se stesso. Questa premessa è necessaria perché, del mio percorso, si è iniziato a parlare di sperimentazione digitale da quando le mie immagini assomigliano meno a delle fotografie comuni. Quasi nessuno si è preoccupato di quanto pre o post produzione ci siano in Echo, Earth o ((Ra)), ancora intesi come paesaggio; oppure di quanto lavoro sia necessario per una fotografia notturna, per risultare in un certo modo, oltre la ripresa. Reale, digitale è un titolo che si ispirava a Discorso, figura (1988) di Lyotard e voleva essere, lo è, un discorso di un reale destrutturato, anche nella sua figurazione, e sempre meno fatto di cose. Anzi, la fisica sta cercando di spiegarci che le cose non ci sono, esistono le relazioni. Un punto di svolta nella mia ricerca si è avviata studiando il comportamento di un filtro di Photoshop che, in sintesi, serve ad eliminare dalle immagini qualcosa di indesiderato. É un algoritmo molto utilizzato anche per rimediare errori, sviste; si potrebbe considerare il contrapposto dell’inconscio tecnologico. Mi sono accorto che, pur rispondendo a questa funzionalità, il risultato non è mai uguale. Cioè, anche se ripetiamo l’azione senza modificare niente, l’algoritmo non ricostruisce mai la porzione dell’immagine da sostituire allo stesso modo. A nessuno importa, perché andare a verificare un risultato se, in ogni caso, soddisfa appieno la richiesta? Eppure, l’algoritmo si comporta per tentativi, ricalcola e risolve in modo simile ma originale, anche rispetto allo stesso problema. Allora, non è poi così diverso da altri algoritmi considerati invece deformanti, che rimescolano i pixel di quella stessa immagine casualmente, proponendone forme e toni sempre differenti; sono tutte variabili, ognuna comunque pertinente, rispetto alla richiesta di dare un dato aspetto all’immagine. In digitale, passare da fotografia a grafica è questione di sfumature, di contrasti, pixel accostati fra loro in modo non graduale; basta un comando energico sulla curva e il salto è repentino. Però sono modifiche possibili, e volute, anche in fotografia analogica, forzando i sali d’argento rispetto alla luce, sia in ripresa che in stampa. Non ritengo significativo, in questo contesto, separare fra realismo e modifica digitale, almeno non in questi termini. Dovessi ripensare il titolo, non lo scriverei usando la virgola di separazione, ma mettendo reale e digitale in relazione reversibile fra loro.

SB+MZ: Che importanza ha la produzione di libri (invece che di cataloghi) nel tuo lavoro?

MS: Progettare libri è stato il tentativo di esprimere un atteggiamento verso la fotografia, più che per mostrare dei lavori riferiti a qualcosa di preciso. Con Echo, pubblicato con Damiani nel 2007, volevo mantenermi in un percorso e mostrai la mia selezione di immagini a Roberta Valtorta, che scrisse, e ne fui contento, il testo di presentazione. Il libro apre con una dichiarazione di intenti: la visione che accoglie tutto, richiede sguardi di intensità, un occhio immaginativo del mondo. Le immagini, a colori e in bianco e nero, sono una selezione che copre un arco di dieci anni, tutte scansioni da negativo poi trattate al computer. Stesso procedimento per Earth heart, pubblicato nel 2011 sempre con Damiani, ancora un gruppo di immagini realizzate in un decennio, negativi a colori e in bianco e nero, scansione e post produzione. Sono due libri collegati fra loro, stessa logica, stessa metodologia. Anche le immagini delle copertine sono simili, due cerchi intorno a un centro: persone e sassi, terra e cosmo, storia e futuro. Un libro è un’opera, un punto fermo, il catalogo è uno strumento per gli addetti ai lavori. Anche in accademia faccio progettare dei libri ai miei studenti, rispetto a una cartella di immagini, nella disposizione delle pagine si capiscono più cose, e non si tratta necessariamente di sequenze narrative. Poi, le stesse immagini, le devono pensare opere singole: stampate, proiettate, su internet, in ogni caso aderenti a qualcosa, allestite e contestualizzate. Didatticamente, è fondamentale portare ogni riflessione tecnica e teorica su un piano operativo. Il materiale che ho a disposizione mi consente un uso forse più spregiudicato delle immagini, una sorta di percorso che si autogenera e si autoalimenta che fatico a immaginare come “concluso”, forse per questo difficile da pensare come formalizzato in un libro che è pur sempre un oggetto. Per Anagram avevo pensato a una applicazione per dispositivi mobili ma non mi convinceva, è tutt’altra cosa. Nel 1997 progettai un cd rom, fu esposto anche al museo di Winterthur nella collettiva Trans Emilia, dove un centinaio di brevi video vengono gestiti in modalità random dal computer. Per il momento sono interessato a progetti più articolati e in collaborazione con altri artisti. Per esempio Remis, iniziato insieme a Bärbel Reinhard, con una nuova mostra e, più che un libro, un contenitore con opere di materiali vari, anche un vinile con tracce mixate da più musicisti, in parte ispirato alla Boîte-en-valise di Marcel Duchamp.

SB+MZ: Che cos’è Don’t cry(pto) for me Cryptovoxels / Urbana Art Gallery Berlin?

MS: È un’esperienza recente fatta insieme all’artista Claudia Marmeggi e alla Urbana Art Gallery, negli spazi della galleria a Berlino, uno dei quartieri di Cryptovoxels, un mondo virtuale alimentato dalla blockchain della criptovaluta Ethereum. Appena entrato in Cryptovoxels mi sono ricordato di Second Life, l’aspetto e l’usabilità tutto sommato sono simili, la differenza sostanziale sta proprio nella blockchain, che lo rende un ambiente più concreto di quanto sembri. Anche qui, lavorando per simulazione, puoi rappresentare le cose in modo più o meno realistico, usando principalmente i voxels, piccoli cubi che assumono le forme più disparate. Il voxel, in pratica, è il corrispettivo tridimensionale del pixel bidimensionale. Siamo comunque su internet e, lavorando ormai su materiali quasi del tutto digitali, per me non c’è nessun passaggio di medium nel presentare in Cryptovoxels opere che ho scelto di far visualizzare su schermo, anziché stampate, disposte nello spazio fisico. La fruizione digitale, in quel luogo, è una delle loro possibili originalità. Questa originalità è tanto più garantita dalla blockchain, mediante gli NFT, una procedura che certifica l’oggetto digitalmente. Il file/opera, una volta NFT, ha un codice assegnato che lo contraddistingue da ogni altra identica copia, assumendo così, anche un potenziale valore economico. Don’t cry(pto) for me Cryptovoxels non è la versione digitale di una mostra fuori dal metaverso, non è la copia di opere che sono in un altro posto, fatte di altri materiali, ma un’esperienza pensata lì, lavorandoci dentro e curata site-specific. Tutto è stato modellato appositamente con vari software dedicati. Durante l’inaugurazione si è svolto un dj set live, decine di avatar hanno ballato, altri volavano nel cercare le opere, qualcuno chattava o lasciava commenti nel guest book. Non è una scelta radicale, è una strada parallela, possibile, mi interessa perché si tratta di costruire ancora un reale tramite le immagini. Una volta sono in entrato in Cryptovoxels in modalità VR, con il casco, girovagavo e un bug del sistema mi ha improvvisamente spedito sul fondo del mare. In quell’attimo di immedesimazione più intensa, mi sono sentito perso, ero là.

È questo che provo; mi disorienta, mi smarrisce l’idea, se pur affascinante, di ciò che è l’immagine. La consistenza di vissuto, che assumerà nella nostra vita, sarà prima o poi coincidente con quella che chiamiamo realtà.

Marco Signorini, Anagram, Courtesy METRONOM
Marco Signorini, dontcryptoformecryptovoxels (2020)
Marco Signorini, Earth (2011)
Marco Signorini, Echo (2007)
Marco Signorini, Europo centras (2010)
Marco Signorini, Idea di metropoli (2002)
Marco Signorini, Reale, digitale (2013)

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