Kensuke Koike, Fortress (2013), switched vintage photo, 9.9×14.3cm – Private Collection
Kensuke Koike, Masquerade (2014) switched vintage photo, 13.5×8.5cm – Courtesy Rossana Ciocca Gallery, Milan

Sara Benaglia e Mauro Zanchi intervistano Kensuke Koike

Sara Benaglia / Mauro Zanchi: Nella tradizione giapponese alcuni poeti hanno dato molta importanza alla porosità degli oggetti, a quella superficie che ha assorbito lo scorrere del tempo e la vita delle persone. Le fotografie vintage o quelle trovate sui mercatini hanno una porosità particolare, che ha portato il tempo e un’aura dentro le immagini. Che rapporto hai tu col tempo che si è condensato nella fotografia?

Kensuke Koike: Le fotografie ben conservate già dalla nascita sono state impreziosite dall’epoca che si è condensata in loro. Le fotografie che io uso sono quelle abbandonate, a volte distrutte, per esempio con volti quasi illeggibili. Non riparo immagini già rovinate, ma sposto gli elementi all’interno della fotografia. Così, ad esempio, se una persona vuole recuperare l’identità originaria del soggetto può facilmente farlo. Per me è importante non abbellire restaurando l’immagine, bensì mantenere lo stato che la fotografia ha acquisito nel tempo. Se tutti condividessimo il medesimo modo di guardare la fotografia, io non avrei bisogno di fare dei tagli su di essa. Ma solo così riesco a trasmettere visivamente quello che penso. Io apprezzo tutte le immagini che esistono, per me tutte hanno la medesima potenzialità. Per me questa è una operazione alchemica, che coincide con il cambio di un punto di vista. E l’alchimia è il modo in cui riesco a trasformare le fotografie, non combinando elementi diversi ma trovandoli come per magia nel medesimo elemento. È un processo che dà valore, come un diamante che può sparire. L’importante per me è il processo che adotto, l’idea che trasforma la materia.

SB/MZ: Lavori manualmente con fotografie trovate, usando una lama e del nastro adesivo. Che cosa ti ha portato ad adottare questo tipo di procedimento?

KK: Io scattavo fotografie, prima di utilizzare fotografie uniche come faccio ora. Scattavo per poi combinare le mie immagini. Per esempio una fotografia scattata da me divisa in due parti poteva diventare due fotografie, che potevo unire tramite collage. Se sbagliavo a tagliare una mia fotografia, però, potevo ristamparla e riprovare. Ma questa possibilità di rifare un’operazione di taglio toglieva serietà al lavoro. Per questo ho deciso di lavorare con fotografie uniche, trovate, vintage.

SB/MZ: Con quale criterio ti arrivano le immagini? Dove le cerchi?

KK: La prima volta che ho comprato delle fotografie è stata a Milano, in un negozio di antiquariato. Erano cinque fotografie. All’epoca ancora scattavo fotografie, ma poi ho smesso di farlo, perché c’erano già foto pronte per essere lavorate. Ho provato a usare una di quelle cinque fotografie. Ci sono voluti dieci giorni prima che mi decidessi a tagliare, perché avevo paura di sbagliare. Dopo aver realizzare un lavoro da quell’immagine, un giorno, quando abitavo vicino a Gorizia, ho deciso di andare a visitare il mercatino nella zona di Monfalcone. Lì ho visto fotografie vintage messe in un cesto di cianfrusaglie, esposte malissimo, quasi come se fossero immondizia. Quel giorno non ho preso nulla. Sono ripassato in quel mercatino il mese successivo e ho rivisto le stesse fotografie nello stesso luogo, ma ancora più danneggiate del mese precedente. Quando ho chiesto al venditore il costo delle fotografie me le ha svendute, perché in effetti si trattava di fotografie molto rovinate e che per lui non rappresentavano nulla. Sui mercatini si trova ogni tipo di fotografia, ma la gente tende a non comprare ritratti di persone. Le fotografie di paesaggio sono le più ricercate, per esempio da collezionisti che cercano immagini del luogo in cui sono cresciuti o dove vivono. Quasi nessuno vuole fotografie di sconosciuti. Ho iniziato a salvare queste immagini abbandonate e nel tempo ho conosciuto un po’ di mercanti che mi contattano quando hanno fotografie per me. Si tratta di quantità immense di fotografie, che non sarò mai in grado di utilizzare. Oggi ho archiviato circa 50.000 fotografie in studio, ma non faccio grande uso di queste immagini. I mercanti non sanno esattamente che cosa voglio, quindi mi spediscono grandi quantità di immagini, che includono sia fotografie sia cartoline. Le cartoline a volte mi venivano regalate, poi ho capito che era per me preferibile tagliare quelle piuttosto che carta bianca stampata, perché hanno una consistenza simile alla fotografia. Inizialmente ho accettato di ricevere le cartoline per fare la prova di taglio, ma col tempo anch’esse sono diventate materiale del mio lavoro.

SB/MZ: Che rapporto c’è tra te, il tuo sguardo, la fotografia e la fotografia che diviene anche una forma scultorea?

KK: La fotografia per me non è bidimensionale. Ovviamente, quando la presento tramite online diventa bidimensionale, ma fa sentire comunque il suo volume. Di una fotografia per me è molto importante la curvatura che la carta può prendere nel tempo. Io lavoro con la natura del materiale, per cui sfrutto la matericità dell’oggetto reale. Ogni fotografia mi porta a soluzione diverse, per questo il mio lavoro è così lento.

SB/MZ: Tu pervieni all’immagine finale attraverso varie prove o hai un’intuizione e poi sai già dove vorrai arrivare?

KK: Quando vedo una fotografia mi interessano di essa il fronte, il retro e la sua matericità, il suo spessore. Quando la gente guarda online le immagini vintage da me lavorate a volte non pensa che queste fotografie abbiano una fisicità e che a volte abbiano dei messaggi scritti sul retro. Io non lavoro su monitor, perché lavorerei in due dimensioni. Per esempio, se prendo una fotocopia di una fotografia qualunque, quando la taglio, per esempio strappandola a mano, riesco a usare il bianco della carta come fosse una crepa che mi consente di disegnare con del bianco sull’immagine. È molto importante per me lavorare con la carta. Non potrei simulare un lavoro con layer digitalmente. Insomma, inizio a fare delle prove con la carta e solo operando capisco in quale direzione voglio andare. A volte si tratta di un’intuizione. Altre volte toccando le fotografie scopro la possibilità dell’immagine che sta prendendo corpo.

SB/MZ: Il meccanismo compositivo da te adottato ha attinenze o influenze derivate dalla tradizione giapponese o da basi filosofiche orientali?

KK: Più che filosofia si tratta di un gioco più duro. Per esempio se ho la fotografia di una donna e voglio trasformarla nella immagine di una sirena, invece di appiccicare una coda di pesce devo trovare il pesce dentro la fotografia. Sfido sempre la mia immaginazione nella ricerca approfondita di un’immagine. Come nel getto di inchiostro a rovescia. Non è filosofia, ma un tipo di concentrazione.

SB/MZ: Tu hai una formazione da fotografo?

KK: Ho studiato pittura in accademia. Al tempo il mio professore di pittura ci chiedeva di dipingere a casa e poi portare in classe solo per far vedere. Io dipingevo in camera, ma il mio inquilino era infastidito dall’odore della pittura a olio e acrilico, così ho smesso. Poi ho comprato una videocamera. Come videoartista mi bastavano videocamera e portatile. Dopo tre anni di questa pratica un curatore mi ha portato a lavorare a una mostra personale in una galleria. Il gallerista per vendere qualcosa che non fossero dvd o videocassette mi ha chiesto di produrre fotografie. Così comprai una macchina fotografica e l’unica cosa venduta in quella mostra fu una fotografia che avevo scattato. Il gallerista mi spinse a lavorare con la fotografia. Insomma, io non ero un fotografo, ma una serie di passaggi mi hanno portato a fare quello che faccio ora.

Kensuke Koike, Beautiful day (2020) cut vintage photo, 14.9×9.9cm – Courtesy the artist
Kensuke Koike, Little gatekeeper (2013), switched vintage photo, 11.5x7cm – Courtesy Rossana Ciocca Gallery, Milan

SB/MZ: Come è organizzato il tuo studio?

KK: Nel mio studio ho un lightbox di fianco al tavolo con il computer. Ho diverse immagini in lavorazione alle pareti, due tavoli di lavoro su cui taglio e una pila di casse di fotografie che mi arrivano. Non le catalogo o archivio come un archivista, in modo sistematico. Semplicemente quando arrivano le divido in mucchi che mi consentano di capire facilmente da dove e quando sono arrivate.

SB/MZ: Ci hai mostrato delle prove di taglio su stampe su carta semplice. Sono fotocopie della fotografia?

KK: Si, sono fotocopie quelle su cui testo i tagli. Opero tagli non molto diversi tra loro, o meglio, le variazioni possono essere graduali: in una immagine posso operare tagli a distanza di 3 mm, in un’altra di 2 mm. Non so che cosa succederà con diverse scelte quando opero su una immagine, quindi eseguo molte prove fino ad arrivare alla forma ideale che desidero. E magari prima di operare una scelta di lavorazione con strisce ho provato altri tipi di lavorazioni dell’immagine. È un processo graduale, che può arrivare anche a 50 o 80 prove di taglio prima di operare sull’originale.

SB/MZ: Come lavori nella single image processing?

KK: In una fotografia vintage in bianco e nero, guardando alla distribuzione delle scale di grigio nell’immagine, ho pensato di disassemblare e riassemblare diverse parti, come il processo della stampa inkjet al rovescio. Con un foglio di carta bianco e dell’inchiostro nero possiamo creare qualsiasi immagine. Con la fotografia si può pensare a questo processo all’inverso e per levare. Il concetto non è che cosa sia il soggetto, ma che cosa voglio vedere a partire da una certa quantità di inchiostro disponibile. Posso disegnare qualsiasi cosa a partire da una fotografia.

SB/MZ: Come mai scegli prevalentemente fotografie che hanno per soggetti le persone?

KK: No. Uso maggiormente le fotografie con persone per due motivi. Il primo è che il ritratto di famiglia è il meno interessante per collezionisti che frequentano mercatini. Il secondo è che la fotografia di paesaggio, se il paesaggio fotografato non è a noi familiare, rende molto difficile vedere chiaramente il mio intervento minimo su di essa, perché non è facile immaginare com’era l’immagine precedente. Il viso di una persona è per noi prevedibile, per cui le anomalie che i miei tagli producono consentono di vederli facilmente. Non sono fissato su fotografie di persone, ma con esse è più facile rendere esplicito il mio lavoro.

SB/MZ: Come dialoga Today’s Curiosity con i cabinet delle meraviglie?

KK: Today’s Curiosity è nato in reazione allo stress di tagliare fotografie vintage. Prima di tagliare una fotografia unica possono passare anche 10 o 20 giorni, nei quali eseguo moltissime prove. Quando lavoro per un tempo prolungato ai tagli la mano inizia a farmi male, o a tremare, per cui il taglio finale viene rimandato. Nel frattempo, quando non riesco ad affrontare fotografie vintage, lavoro con cartoline. Sia le fotografie vintage sia le cartoline mi vengono recapitate insieme. Con le cartoline sfogo delle idee che mi sono venute in mente tra un lavoro su una fotografia e l’altra. Archivio online le lavorazioni su cartolina. In questo modo posso vedere in quale giorno ho pensato una certa operazione. Nel tempo la serie di lavorazioni su cartoline è diventata copiosa.

SB/MZ: Perché hai deciso di archiviare online, anziché privatamente, queste lavorazioni?

KK: Fare un upload online del lavoro mi serve per ricordarmi il momento in cui ho pensato a una certa lavorazione. È una registrazione temporale, una sorta di diario, di ciò che ho pensato. Dal momento di ideazione alla creazione queste lavorazioni si concludono in un arco temporale compreso tra una mezz’ora e mezza giornata. L’upload non è nato per essere rivolto al pubblico, ma per una mia utilità personale. Non ripeto mai una stessa idea. Diverse idee vengono archiviate come mio promemoria personale. Today’s Curiosity, titolo che all’inizio non c’era, vuole semplicemente esprimere ciò che questo processo è, ossia la mera registrazione del processo che un certo giorno mi ha incuriosito.

SB/MZ: Nel libro No More No Less edito Skinneboox hai lavorato insieme all’artista francese Thomas Sauvin a partire da un album anni Ottanta di uno sconosciuto studente di Shanghai. Ci racconteresti la storia di questo lavoro?
KK: Thomas mi ha chiesto di andare a Parigi a trovarlo nel suo studio. Io credevo che fosse un collezionista e sono andato a Parigi per incontrarlo. Lì ho scoperto che anche lui è un artista, che non scatta le fotografie ma raccoglie immagini in Cina, in un impianto dove sciolgono i negativi fotografici per estrarre l’argento in essi contenuti. Lui salvava negativi comprandoli al chilo, sviluppandoli e mostrandoli al pubblico come suo lavoro. Immagini abbandonate del 1970, 1980 e 1990. Belle. Mi ha chiesto di collaborare con lui e mi ha mostrato un enorme archivio costruito nell’arco di numerosissimi anni. Ma quelle fotografie erano già belle di per sé, per cui non potevo renderle più interessanti. Gli ho chiesto quindi di mostrarmi delle immagini più noiose da lui raccolte. Ho trovato interessante un album di Shangai, realizzato da uno studente di fotografia, con scatti a documenti o personale della scuola come esame di fotografia. L’idea era di usare quell’album in cui a fianco di ciascuna fotografia c’era una bustina con il negativo dentro e la valutazione del docente scritta sopra. Thomas mi ha chiesto di applicare la tecnica del single image processing con questo materiale. Completati 20 lavori circa, abbiamo portato questo lavoro in una biennale in Cina. Iniziammo a ricevere richieste da moltissime case editrici, per cui facemmo un concorso esclusivamente aperto a tre di loro: l’italiana Skinnerboox, la francese (M) éditions e la casa editrice cinese Jiazashi. La sfida proposta era di produrre 400 libri entro i primi di novembre 2018. Demmo solo il materiale e la regola era che non avremmo risposto a nessuna mail, dando loro completa responsabilità della pubblicazione. Quando andai a novembre i primi di Parigi vidi i libri per la prima volta il giorno del book signing. Skinnerboox è l’unica casa editrice che ha inserito il nome dello studente cinese nei credits fotografici. I tre editori non sapevano chi erano gli altri due editori scelti quando hanno accettato la sfida.

SB/MZ: Non ci hai raccontato nulla della tradizione fotografica in Giappone. Che cosa c’è di quella tradizione in te?

KK: Io ho trascorso più della metà della mia vita in Italia, per cui direi che sono per metà italiano. Fino ai 16 anni ricordo le fotografie scattate in cabina per avere adesivi da appiccicare sul telefonino. Per me la fotografia era un mezzo di comunicazione. In molti avevamo una macchina fotografia ma non pensavamo in termini di arte o non arte, ma di ricordi. Quella del turista giapponese che fa molte fotografie mentre è in gita in Europa è uno stereotipo, cioè i maniaci esistono ovunque. Credo che la capacità degli esseri umani di catturare immagini abbia un certo limite, per cui, invece di ricordare, l’atto dello scattare una fotografia delega la funzione di memoria alla macchina, la memoria si scarica nel computer, si svuota. Forse quando scattavo immagini o giravo con una macchina fotografica al collo alcuni italiani mi avranno guardato come un “tipico giapponese che fotografa tutto”.


Per leggere le interviste di NEW PHOTOGRAPHY

Kensuke Koike, Chamber of Awakening (2016), cut vintage photo,13.3×8.6cm – Courtesy Postmasters Gallery, New York
Kensuke Koike, Luckly I named my son Sebastian (2013), partially cut vintage photo, 11.3×6.8cm – Courtesy A plus A Gallery, Venice
Kensuke Koike, Men love curves (2013), cut vintage photo, 13.5x6cm – Courtesy Rossana Ciocca Gallery, Milan
Kensuke Koike, One of them (2019), switched vintage photo, 13.5×8.7cm – Private Collection
Kensuke Koike, Phase Two (2012), Switched Vintage Photo, 13×8.5cm – Private Collection
Kensuke Koike, Prediction (2015), switched vintage photo, 8.2×5.7cm – Private Collection
Kensuke Koike, Random Encounter (2015), cut vintage photo, 8.8×5.2cm – Courtesy ROSEGALLERY, Santa Monica
Kensuke Koike, Traveler (2020), switched vintage photo, 14×8.9cm – Courtesy Open Doors Gallery, London