Giulia Parlato, Empty Box, Glicée print, 59,4×47,4 cm
Giulia Parlato, Box, Glicée print, 130×86 cm

Sara Benaglia / Mauro Zanchi: In Diachronicles display e processi archeologici e museografici sono inquadrati come contenitori immaginari di uno spazio storico. In che modo l’interpretazione errata degli oggetti plasma la storiografia e il reale? Può la fotografia, a sua volta, essere una forma di falsificazione del reale?

Giulia Parlato: La nostra relazione con il passato è sempre stata problematica e spesso le testimonianze storiche ed i ritrovamenti archeologici sono stati male interpretati. Basti pensare alle prime traduzioni della Bibbia, o a musei che hanno comprato opere dal valore inestimabile, per poi scoprire dopo anni che erano in realtà opera di falsari come Wolfgang Fischer. Ricostruire il passato è un’operazione fragile che anche se fatta con la più grande sensibilità, rimarrà un processo pieno di omissioni e vuoti fantasmagorici. Il bisogno umano di una storia non significa il bisogno di una verità. È qualcosa di più sottile, più sulla certezza di avere l’idea di una struttura, qualcosa in cui credere. Il passato, così come lo conosciamo, è senza dubbio il risultato di un’attenta selezione di eventi da ricordare e di oggetti fisici da conservare, scartando il resto in un oscuro limbo di conoscenza dove tutto ad un certo punto sarà dimenticato. Per me questa selezione si materializza nello spazio museale, dove, come tra le pagine di un libro, ci si ritrova davanti un intento narrativo, un’operazione di ripulitura e di organizzazione della storia come in cartelle tematiche. Trovo che sia necessario riflettere sul rapporto che la fotografia ha con l’archeologia e la documentazione di prove in generale, proprio per l’epoca i cui è nata e per le sue finalità iniziali. La fotografia è una falsificazione del reale ed è anche a questo che il mio progetto Diachronicles fa riferimento. Per questo motivo il mio lavoro è presentato come un archivio fotografico pseudoscientifico.

SB / MZ: Qual è la storia di Ladder (2019)?

GP: Con Ladder, ho voluto focalizzare l’attenzione sulla scala come simbolo. È un oggetto che l’umanità ha usato per raggiungere spazi dove da sola non poteva arrivare. Per me rappresenta la sua ossessione di raggiungere o tentare di scoprire ciò che è stato (sotto terra); ma anche un’ossessione per la costruzione di architetture verticali, verso il cielo (ciò che è sempre stato ma che è impossibile da afferrare o capire). Così ho voluto trasformare la scala in un simbolo che naviga tra il mondo dei vivi e quello dei morti.

SB / MZ: Che relazione c’è tra fotografia e messa in scena della storia?

GP: La fotografia mette in scena la storia dalla sua nascita. Le immagini fanno parte del nostro immaginario collettivo e lo costruiscono, rendendocelo facilmente accessibile. Di recente ho ascoltato David Campany parlare proprio di questo nel podcast “The Nearest Truth” di Brad Fuerhelm. Parlando dell’immagine della bambina simbolo della guerra in Vietnam, Kim Phuc, Campany spiega cosa succede quando la fotografia viene elevate a simbolo. Succede perché ci rende la storia facilmente accessibile ed è rassicurante, ma problematico. Si perde la complessità, si perde il contesto. Questo episodio è proprio bello, lo consiglio.
Campany spiega: “I media stessi sono investiti nel dirvi che certe immagini sono iconiche e questo diventa una sorta di corto circuito per confezionare ordinatamente i momenti della storia. Così certe fotografie si presentano affiancate ad una certa complessità che non riescono ad articolare. Non appena si dice la guerra del Vietnam, certe immagini ti saltano in mente […] I mezzi di comunicazione di massa investono nel ‘cerotto incollato’. Ti tiene lontano dalla complessità, ma ti dà un posto per catalogare [il momento storico]”. nearesttruth.com

SB / MZ: La serie Atlas of Survival (2018-oggi) vede l’uso di un drappo dorato in buona parte delle immagini che la compongono. Quali sono l’origine e la funzione di questo elemento nel tuo lavoro?

GP: Ho usato il tessuto per essere più flessibile con cosa rivelare, nascondere o sottolineare di ogni scena che ho fotografato e per creare unità. Il tessuto incolla tempi, culture e luoghi diversi. La stessa cosa che facciamo quando scriviamo la storia. Ci sono molte stanze nere e vuoti, ma in qualche modo troviamo l’unità, perché è in qualche modo un tranquillante. Il tessuto, come nel mosaico bizantino, lascia fluttuare le fotografie su questo immenso sfondo dorato, elevando tutto e creando una nuova immagine d’insieme.

Giulia Parlato, The Dig, Glicée print, 84×67 cm
In Preservation, in Destruction I Feel Trapped, Glicée print, 59,4×47,4 cm

SB / MZ: Come stai indagando il simbolismo siciliano e ciò che è rimasto escluso dal suo testo principale?

GP: Essendo io stessa siciliana ed essendo Atlas of Survival un progetto così specifico, il processo è stato abbastanza veloce e naturale. C’è una grande stratificazione di culture diverse in Sicilia e questo è essenziale per capire il suo processo di ibridazione. Quello che ho cercato di fare è stato esplorare la mia città natale in un viaggio circolare che parte dalla terra con paesaggi naturali, serpenti e pietre e termina nel cielo con statue di marmo che rappresentano idee astratte come la religione. Nel processo di costruzione identitaria di un luogo ci sono sempre elementi che vengo lasciati indietro o per volontaria esclusione (perché non più consoni all’ideologia contemporanea) o per dimenticanza dovuta al trascorrere del tempo. Un esempio specifico all’area di Palermo, ed anche ciò che mi ha spinto a lavorare a questo progetto, è stato guardare alle figure di Santa Rosalia e del Genio di Palermo e alle loro inaspettate origini e trasformazioni.

SB / MZ: Perché nelle tue immagini non c’è presenza umana se non come mezzo di misurazione e analisi pseudo-scientifica?

GP: Il linguaggio che ho utilizzato nel mio progetto Diachronicles fa esplicito riferimento alla fotografia forense. Mi interessa sottolineare che la conoscenza non può prescindere da noi stessi, per cui talvolta ci auto-utilizziamo come metro di paragone ed analisi. Nel mio progetto non erano tanto importanti i soggetti in sé, ma questa idea di investigazione del mondo, imprescindibile da ciò che l’umanità è in grado di comprendere.

SB / MZ: Dove ti sta portando la tua ricerca sulla storia, il mito e l’archeologia?

GP: Per il momento sono interessata alle nuove tecnologie digitali di conservazione come la fotogrammetria aerea, la scansione 3D e la microscopia. Sto facendo ricerche e prima o poi vorrei avvicinarmi sempre di più alle fondazioni e le persone che stanno dietro a questo campo di grande innovazione.

SB / MZ: Che cosa ha fatto sì che la fotografia divenisse il tuo medium privilegiato? In che rapporto stanno nel tuo lavoro ricerca e immagine?

GP: Ho iniziato a fotografare con una polaroid che mi hanno regalato quando avevo 6 anni e me ne sono innamorata. Poi, durante il liceo, penso che fotografare sia stato un modo immediato per sfogarmi. Avendo fatto il liceo classico, non avevo modo di dedicarmi molto all’arte se non sui libri.  Ho deciso di iniziare a studiare fotografia a 19 anni, ma con una conoscenza pressoché inesistente della storia o dell’arte contemporanea. Posso dire di essermi davvero innamorata della fotografia una volta iniziata l’università. La triennale è stato caos puro. Un’esplosione di input che mi ha spinta a provarle davvero tutte, ma mi è servito. Della fotografia mi ha catturata quello che sta intorno alla costruzione di un’immagine, quello che resta fuori. Le omissioni.
Nel mio metodo lavoro la ricerca viene sempre prima delle immagini. Leggo di tutto, ma le idee mi vengono quasi sempre ascoltando musica. Con la musica riesco a visualizzare le immagini e scrivo una lista provvisoria. Mi piace avere una lista delle fotografie da realizzare molto lunga per visualizzare l’atmosfera del progetto. Poi condenso i giorni in cui scatto, fotografando ininterrottamente. Comincio a scattare le foto sulla lista e poi lascio che le cose accadano. È un buon modo per entrare nelle immagini. La seconda parte di ricerca la svolgo direttamente con le persone con cui collaboro, ed è la parte che preferisco: imparare fotografando, attraverso l’esperienza diretta ed il dialogo. Il mio processo di realizzazione di un’immagine è spesso lento e costruito. Tendo anche a lavorare togliendo le cose dall’inquadratura, sottraendo informazioni. Allo stesso tempo, voglio lasciare quella percentuale di incidente che ho imparato negli anni essere estremamente importante. Anche se inscenata, voglio che una fotografia esprima libertà e immediatezza.

SB / MZ: Quali sono le tue autrici, fotografe, filosofi, artiste di riferimento?

GP: Sicuramente Aby Warburg e Georges Didi-Huberman. Al momento sto leggendo alcuni testi di Claude Lévi-Strauss ed Il Ramo D’Oro di James Frazer è il prossimo della lista. I miei modelli d’ispirazione sono Sarah Moon, Sophie Calle e molte altre.

SB / MZ: Che rapporto c’è tra persona e macchina in uno scatto?

GP: Un libro che ha segnato il mio approccio alla fotografia è sicuramente “Per una filosofia della fotografia” di Vilém Flusser, in cui l’autore analizza l’ambiguità dell’apparato fotografico come sistema meccanico insuperabile. La macchina fotografia è un meccanismo estremamente ambiguo e allo tempo al confine tra la scienza e l’arte. È su questo che si fonda la mia fascinazione per la fotografia, la tensione tra il fotografo e la macchina.  il lasciarsi trascinare all’interno dell’immagine assecondando la meccanicità dell’atto ma allo stesso tempo aver piena conoscenza della soggettività.

Encounter, Glicée print, 84×67 cm
Evidence n.1, Glicée print, 59,4×47,4 cm
Evidence n.3, Glicée, print 594×474 cm
Evidence n.4, Glicée print-594×474 cm
Gap, Glicée print, 100×80 cm
Falcon, Glicée print, 100×80 cm
Wunderkammer, Glicée print, 59,4×47,4 cm
The Storyteller, Glicée print, 100×80 cm