• Franco Vaccari I Cani Lenti, 1971 Video, 8’ 38” Courtesy l’artista e P420, Bologna
  • Tabita Rezaire ASS 4 SALE, 2015 Video, 20’ 16” Courtesy l’artista e Goodman Gallery, Johannesburg / Cape Town
  • Yulan Grant We Been Here – Storm, 2015 Video, 10’ 39” Courtesy l’artista
  • Ivan Argote Two 50 years old white males having emotions, 2013 Video, 25’ 22” Courtesy l’artista e Galerie Perrotin, Paris
  • Adam Cruces SHANE (After Jack Goldstein), 2009 Video, 54’’ Courtesy l’artista

Fino al 24 luglio 2016 la GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo ospita  Dear Betty: run fast, bite hard!, la mostra a cura di Lucrezia Calabro? Visconti (selezionata da CAMPO, il corso di curatori promosso dalla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo): il primo dei due progetti vincitori della sezione “scuole curatoriali”, istituita in occasione dell’ottava edizione del Premio Lorenzo Bonaldi per l’Arte, grazie alla quale studenti o ex-studenti segnalati dalle principali scuole curatoriali italiane hanno avuto la possibilita? di presentare un progetto espositivo pensato per lo Spazio Caleidoscopio della GAMeC, che prevedesse la messa in relazione di una o piu? opere esposte nella collezione del museo con opere di altri artisti contemporanei. Il secondo progetto vincitore, “Deus sive Natura” di Elena Cardin – selezionata dalla scuola curatoriale A Plus A, Venezia – sara? ospitato alla GAMeC nel 2017.

Abbiamo posto alcune domande a Lucrezia Calabrò Visconti in merito alla sua proposta curatoriale.

ATP: Trovo senza dubbio ardito – e quasi provocatorio – scegliere, come punto di partenza, per un progetto curatoriale, il quadro di un cagnolino. Ovviamente stiamo parlando del quadro di uno degli artisti più importanti delle avanguardie storiche, Umberto Boccioni. Perché hai scelto il dipinto ‘La cara Betty’, per sviluppare il tuo progetto espositivo?

Lucrezia Calabrò Visconti: “La Cara Betty” mi ha subito incuriosita perché mi è sembrata un’opera fuori luogo, sia rispetto alla tipologia di acquisizioni che mi sarei aspettata di trovare nella collezione permanente di un museo come la GAMeC, sia perché alquanto atipica nella produzione di Boccioni: è un dipinto pressoché sconosciuto e completamente diverso dallo stile che poi ha reso celebre il pittore come futurista – pur essendo datato 1909, lo stesso anno in cui il “Manifesto del Futurismo” viene pubblicato. Mi sono immaginata il giovane Umberto che, nello stesso periodo in cui decide di firmare il manifesto e i suoi dogmi fanaticamente guerrafondai, macisti e entusiasti del progresso tecnico, dimentica per un attimo ciò che ha sottoscritto e si abbandona a un momento di tenerezza borghese con la sua cagnolina, un cavalier king charles spaniel piuttosto bruttino, ritratto su un sofà del salotto con aria annoiata. Con questa immagine surreale in testa sono andata alla ricerca del lato “mollemente passatista” di Boccioni, di cui si trovano diversi indizi nell’arco della brevissima vita dell’artista, soprattutto nella corrispondenza, contemporanea e quantomeno bipolare, che teneva con i compari futuristi da un lato e con sua madre, le sorelle e l’amante dall’altro. Nelle lettere leggiamo il Boccioni “dal cuore elettrico”, futurista e maschio alfa, ma anche una personalità irriducibile agli stereotipi statici imposti dal movimento, che addirittura arriva a rivedere il suo interventismo. Ho collegato entusiasticamente tutti i puntini della storia e ho deciso di concentrarmi su questa schizofrenia d’intenti, per esplorare un lato di Boccioni quasi censurato dalla storiografia ufficiale, diverso da quello riduttivo tradizionalmente tramandato.

Nello stesso periodo stavo rileggendo “Companion Species Manifesto: Dogs, People and Significant Otherness”(2003), dove Donna Haraway (celebre filosofa americana legata alle tecno-culture contemporanee e al cyber-femminismo), afferma che la co-evoluzione tra umani e cani, intesa come socialità tra specie diverse e “simbiogenesi” dal punto di vista biologico, possa essere un manifesto etico, politico e pratico per ripensare la nostra divisione tradizionale tra tecnologia e animalità, cultura e natura, mascolinità e femminilità. Ciò che ho trovato rivelatore, oltre alla comune tendenza di Haraway e dei futuristi a redigere manifesti, è che Donna Haraway era diventata famosa negli anni Ottanta per aver scritto il “Cyborg Manifesto”(1983), in cui sosteneva che il progresso delle tecnoscienze contemporanee avrebbe potuto fornire una figura iper-tecnologica, un ibrido, che avrebbe permesso di superare i dualismi di cui sopra. Non ho saputo resistere alla tentazione di assecondare il parallelismo – ovviamente infondato da un punto di vista filologico – che ho visto nel rapporto tra “Manifesto del Futurismo” VS “La Cara Betty” e “Cyborg Manifesto” VS “Companion Species Manifesto”, e così è nato il progetto di “Dear Betty: Run Fast, Bite Hard!”.

ATP: Hai rovistato nella tua esperienza autobiografica per sviluppare la mostra “Dear Betty: run fast, bite hard!”. In altre parole, se hai un cane, che rapporti hai con lui e cosa hai imparato da questa relazione?

LCV: Questa domanda è davvero pertinente, perché penso che uno dei limiti più grandi della mostra (come della maggior parte delle mostre) sia di essere in fin dei conti poco più di una metafora dinamica, mentre Haraway insiste più volte sulla necessità di considerare il rapporto tra umani e cani “seriamente”, nella sua forza di pratica viva e diretta.

Al momento convivo in stretta simbiosi con due gatti, uno dei quali è seduto sulle mie gambe proprio adesso mentre scrivo al computer, e sono totalmente affascinata dal domandarmi se e quanto il nostro rapporto possa influenzare le mie azioni, in uno scenario post-umano aperto a ibridazioni intra-specie. Tuttavia, c’è da dire che da un punto di vista storiografico si potrebbe ormai tracciare una vera e propria genealogia di artisti e curatori che hanno guardato agli animali per cercare una prospettiva nuova e non antropocentrica sulla condizione contemporanea, perciò penso che ci sia un 50/50 nelle influenze che hanno portato alla realizzazione del progetto tra esperienza autobiografica e semplice studio.

ATP: Mi spieghi questo concetto in relazione al progetto-mostra: “tecnoanimismo inconscio e immersivo”?

LCV: Il concetto di “tecnoanimismo” viene dal testo “Techgnosis” di Erik Davis (1998), di cui sono venuta a conoscenza grazie alla fantastica mostra “The Universal Addressability of Dumb Things” di Mark Leckey (2013). In breve, il termine indica l’epoca in cui ci troviamo, caratterizzata da un universo iper-tecnologizzato, in cui siamo in costante comunicazione con ogni singolo oggetto che ci circonda (l’ascensore, il telefono, il forno a mircoonde). Secondo Mark Leckey, più computerizzato diventa il nostro ambiente, più veniamo gettati in un passato primitivo e in una visione animistica del mondo dove tutto ciò che abbiamo intorno ha una voce e uno spirito – il sasso, il computer, il cane, l’uomo.

“Inconscio” è invece un riferimento all’”inconscio teconologico”, teorizzato da Franco Vaccari negli anni Settanta. Vaccari anticipa in un certo senso le intuizioni di Davis e Leckey, sostenendo che la macchina (fotografica) possiede una serie di facoltà che vanno oltre alla visione umana, e che quindi la fotografia e il video vengono in realtà realizzati dall’inconscio macchina stessa e non da chi la tiene in mano: non è necessario che il fotografo sappia vedere, perché “la macchina fotografica vede per lui”. Uno dei più celebri lavori che precedono tale teorizzazione è “I Cani Lenti” (in mostra), un video in cui la presenza umana viene quasi annullata nell’esplicito e immediato rapporto tra una serie di cani randagi e la cinepresa.

La mostra è un’installazione ambientale e immersiva che comprende una sequenza temporizzata di video (e un faretto temporizzato per “La Cara Betty”), tramite la quale si è formato un cervello quasi autonomo, in cui animali, umani e strutture tecnologiche si susseguono e compenetrano a diversi livelli. Quasi tutti i video sono a loro volta montaggi di video preesistenti (come “Other” di Tracey Moffatt e “Horseshoe Crab Companion Species” di Tue Greenfort), perciò l’intera installazione è composta di innumerevoli frammenti di video che dialogano tra loro e si compenetrano in modo a volte dialettico e violento, a volte inaspettatamente coerente. In tale compenetrazione di dimensioni spazio-temporali diverse, nella antropizzazione della macchina e nel complesso rapporto con il passato recente e remoto ho intravisto degli elementi vicini alle teorizzazioni di Boccioni sulla pittura futurista, e anche per questo la definizione di “tecnoanimismo inconscio e immersivo” mi sembrava abbastanza calzante a descrivere l’ingresso nell’installazione.

Tue Greenfort  Horseshoe Crab Companion Species YOUTUBE Series,   2013 Video,   12’46” Courtesy l’artista e Galerie Johann König,   Berlin

Tue Greenfort Horseshoe Crab Companion Species YOUTUBE Series, 2013 Video, 12’46” Courtesy l’artista e Galerie Johann König, Berlin

ATP: A tuo parere che connessioni, analogie o semplici somiglianze ci sono tra gli “umori” futuristi di oltre un secolo fa e i tempi contemporanei?

LCV: Stavo rimuginando da un po’ sul fatto che la pagina Wikipedia “Distruzione di patrimonio culturale da parte dell’ISIS” sembra la risposta pratica e ben organizzata al proclama futurista “Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie!”. Può sembrare un’analogia banale, ma penso che molti elementi della nostra epoca ci portino a guardare con speranza o terrore alle contraddizioni interne dell’epoca futurista. Prima di tutto la crescita di movimenti ultra-nazionalisti in tantissime zone del mondo e la coincidenza di tale tendenza con uno sviluppo tecnologico estremo (Paul Virilio direbbe una “endocolonizzazione”). In secondo luogo l’enorme dibattito causato dal controverso ultimo manifesto che è stato scritto, il “Manifesto per una politica Accelerazionista”(2013), che esalta l’accelerazione nella convinzione che l’unica risposta politica radicale al capitalismo sia portare alle estreme conseguenze le sue tendenze più distruttive, per indurlo al collasso utilizzando i suoi stessi mezzi. Ovviamente ci sono altrettante differenze tra l’inizio del XXesimo Secolo e il contesto contemporaneo, date ad esempio dalla pervasività della struttura neoliberale e da dinamiche geopolitiche impensabili all’epoca, ma credo che rimetterci di fronte alla storia del Futurismo e alla sua disfatta, con tutte le precauzioni del caso, possa essere un buon esercizio di pensiero in cui impegnarsi.

ATP: La mostra ha l’arduo obiettivo di “sradicare i cliche? storico-politici di genere e specie”, mediante la selezione di 10 opere video. Tra i ‘nodi’ da sciogliere le nuove forme di colonialismo e il mito della supremazia culturale (immagino occidentale). Semplificando, qual è il punto centrale del tuo discorso, cosa vuoi svelare?

LCV: “Sradicare i cliché storico-politici di genere e specie” non è l’obiettivo della mostra, ma il contesto in cui molte delle opere video che ho selezionato si muovono – ad esempio, il lavoro di Tabita Rezaire è dichiaratamente teso a “decolonizzare il cyberspazio” tramite la produzione di immagini su schermo. Invece, il termine “supremazia culturale” che citi non è necessariamente da intendersi come occidentale (anche se occidentale è la limitata prospettiva culturale in cui agisco): nel testo va pensato in stretta associazione con il concetto che viene immediatamente dopo, ovvero quello di “riduzionismo biologico”. Ciò a cui mi riferisco è l’abitudine scientifica a privilegiare una lettura strettamente culturale o storicistica dei fenomeni umani (come la nascita dell’allevamento o dell’agricoltura), e a giustificare invece le trasformazioni che avvengono nel mondo animale semplicemente con l’evoluzionismo biologico. Seguendo ancora il pensiero di Haraway (che sintetizza in modo semplice ed efficace studi su cui paleo-biologi come Darcy Morey, storici del comportamento come Ed Russell e scienziati come Stephen Budiansky lavorano da decenni), non c’è un punto dove finisce la genetica e inizia la storia del comportamento. In una visione “bio-sociale”, anche la distinzione tra selezione naturale e artificiale è ormai vacua: tutti gli organismi, uomo incluso, integrano informazioni ambientali e genetiche a tutti i livelli, e questo determina ciò che poi diventano. Ad esempio, il sistema immunitario determina dove gli organismi possono vivere e con chi, e addirittura la storia dell’influenza sarebbe inimmaginabile senza la co-evoluzione di umani, maiali, pollame e virus. Detto questo, per rispondere alla tua ultima domanda, purtroppo non ho niente svelare, non avendo grandi verità in tasca, e la mostra stessa si fa portatrice di messaggi a volte discordanti. D’altronde non penso tanto a “Dear Betty: Run Fast, Bite Hard!” come a un soggetto con un’obiettivo, ma più come a un ecosistema fertile, in cui i lavori di artisti con delle ricerche davvero stimolanti possa venire condiviso e incontrarsi (co-evolversi?) con il pubblico e lo spazio.

ATP: Dovessi scegliere un aggettivo per descrivere la selezione di opere video che hai scelto, direi ‘ironica’. Dalle fasulle chiose di Carrie Bradshaw di Sex and the City, ai video intonarumori di memoria futurista di BFFA3AE; dal porrno-soft di Tracey Emin alle visione esacerbate di Yulan Grant in WE BEEN HERE – STORM, 2015 ecc. ecc. Non è subito comprensibile l’intreccio con le provocazioni dei futuristi, tanto meno con l’affettuoso sguardo della cagnetta Betty al suo caro padrone. Mi dai una chiave di lettura di questo caleidoscopico mash up?

LCV: Per cogliere come unitario il percorso che sottende all’installazione penso sia importante chiarire che “Dear Betty: Run Fast, Bite Hard” funziona esattamente come una mostra suddivisa in 4 o 5 stanze diverse, solo che invece di essere distribuita secondo termini spaziali è costretta a servirsi della dimensione temporale: nel corso della sequenza, di 30 minuti totali, si susseguono relazioni diverse tra i video presentati, per cui “WE BEEN HERE – STORM” di Yulan Grant non avrebbe quasi senso di esistere nello spazio senza “Horshoe Crab Companion Species” di Tue Greenfort proiettato di fronte a lui, come “No Love, You Are Not Alone” di Tracey Emin acquista una forza quasi tragica accendendosi in concomitanza con il faretto che illumina “La Cara Betty”, che resta visibile per i 4 minuti di video e poi non si accenderà per tutto il resto della sequenza. Allo stesso modo, “Two 50 Years Old White Male Having Emotions” di Ivan Argote, una enorme proiezione sulla parete principale dello spazio, agisce in modo simile al coro nella tragedia classica greca, offrendo un commento emotivo e una mediazione continua all’intera installazione, mentre “Shane (After Jack Goldstein)” di Adam Cruces compare più volte su supporti diversi, come un virus incontrollabile che si propaga nello spazio. Sembra una visione quasi autoritaria della curatela, che ha acceso un interessante dibattito quando ho presentato il progetto alla giuria del premio, eppure non ho fatto niente di più né di meno di ciò che avviene quando si costringono due opere insieme nella stessa stanza in una mostra “tradizionale”.

Rispetto alla tua intuizione sulla selezione di video: penso che l’ironia sia uno strumento fondamentale nell’arte contemporanea, di una forza corrosiva rara soprattutto quando trattiamo di temi così complessi e delicati, quindi è certamente una chiave di lettura coerente del progetto. Un inciso divertente al riguardo è che ho scoperto, poco dopo aver presentato la proposta di mostra, che il termine Caleidoscopio (il nome dello spazio che ospita l’installazione) si rifà anche a una tecnica narrativa “in cui diverse storie simultanee si intrecciano tra loro in una narrazione più ampia, che concede digressioni e crea opportunità per un commento morale e ironico, pur senza disturbare l’unità del tutto”(Enciclopedia Britannica)). La mia speranza è che la coerenza interna al complesso sistema di rimandi sonori e visivi tra i lavori non finisca per essere letta come un caos da serata futurista, ma è un rischio che sono pronta a correre e che spero Umberto Boccioni guardi con benevolenza dalla sua tomba!

Umberto Boccioni La cara Betty,   1909 Olio su tela,   cm 70x53 GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo Foto: Claudio Bruni

Umberto Boccioni La cara Betty, 1909 Olio su tela, cm 70×53 GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo Foto: Claudio Bruni