• Fred Lonidier, Strike, Istituto Svizzero di Roma. Giugno – Settembre 2015. Foto OKNO Studio
  • Fred Lonidier, Strike, Istituto Svizzero di Roma. Giugno – Settembre 2015. Foto OKNO Studio
  • Fred Lonidier, Strike, Istituto Svizzero di Roma. Giugno – Settembre 2015. Foto OKNO Studio
  • Fred Lonidier, Strike, Istituto Svizzero di Roma. Giugno – Settembre 2015. Foto OKNO Studio
  • Tobias Kaspar, THE STREET (Est1863), Istituto Svizzero di Roma. 6 giugno – 19 settembre 2015. Foto OKNO Studio
  • Tobias Kaspar, THE STREET (Est1863), Istituto Svizzero di Roma. 6 giugno – 19 settembre 2015. Foto OKNO Studio
  • Tobias Kaspar, THE STREET (Est1863), Istituto Svizzero di Roma. 6 giugno – 19 settembre 2015. Foto OKNO Studio
  • Tobias Kaspar, THE STREET (Est1863), Istituto Svizzero di Roma. 6 giugno – 19 settembre 2015. Foto OKNO Studio
  • Tobias Kaspar, THE STREET (Est1863), Istituto Svizzero di Roma. 6 giugno – 19 settembre 2015. Foto OKNO Studio
  • Tobias Kaspar, THE STREET (Est1863), Istituto Svizzero di Roma. 6 giugno – 19 settembre 2015. Foto OKNO Studio
  • Tobias Kaspar, THE STREET (Est1863), Istituto Svizzero di Roma. 6 giugno – 19 settembre 2015. Foto OKNO Studio
  • Tobias Kaspar, THE STREET (Est1863), Istituto Svizzero di Roma. 6 giugno – 19 settembre 2015. Foto OKNO Studio
  • Tobias Kaspar, THE STREET (Est1863), Istituto Svizzero di Roma. 6 giugno – 19 settembre 2015. Foto OKNO Studio

È la prima volta che Fred Lonidier (classe 1942) ha modo di realizzare una personale all’interno di istituzioni artistiche europee, sebbene da ormai quarant’anni utilizzi il canale dell’arte per osservare e, soprattutto, rendere osservabili, le dinamiche dell’istituzione sindacale e del mondo del lavoro. È quindi questa una grande occasione per riflettere sul lavoro di un artista che, oltre a tentare di formulare proposte per un tipo di arte che sia radicale e realmente orientata al cambiamento sociale, questiona il medium della fotografia (in particolare quella documentaristica), invitando lo spettatore a una riflessione sempre attuale e urgente: come utilizzare le immagini per raccontare il presente? E quale dev’essere il rapporto tra immagine e testo quando la necessità è quella di fornire una lettura critica del reale?

Le opere di STRIKE, che si svolge in simultanea anche a Ginevra (e approderà a Zurigo a partire da settembre), saranno esposte in due sedi molto diverse: l’Istituto Svizzero di Roma e la sala riunioni di CLAP – Camere del lavoro autonomo e precario. Una caratteristica di Lonidier, che è anche attivista e membro del sindacato, è infatti quella di cercare di esporre i suoi lavori soprattutto in quei luoghi dove le lotte sociali, soggetto primario della sua ricerca, si organizzano e prendono vita.

Un lavoro impegnato, quindi, che esplora con lucidità e attenzione dinamiche della realtà sociale normalmente avulse dal campo dell’arte e, purtroppo, spesso, anche da quello della politica (“il mio lavoro si occupa della crescente incapacità del movimento sindacale americano di proteggere i propri interessi”, scrive l’artista). Nel testo che accompagna la mostra, Working with unions II (1992), Lonidier argomenta con precisione gli obiettivi del suo lavoro, in un discorso non privo di interrogativi irrisolti e di auto-critica. Le evoluzioni del contesto artistico e politico sono poste come movimenti complessi che hanno bisogno di essere interrogati senza sosta, con l’obiettivo di modificare  la realtà o, almeno, smascherarla e decostruirla. “Nell’era dell’informazione”, si chiede Lonidier, “dov’è l’arte di opposizione e dove sta andando?”

Una mostra impegnativa perché presenta una mole di materiale che richiede grande attenzione, trattandosi di indagini che prendono forma procedendo per accumulazione di dettagli. Le immagini catturate sembrano risentire dell’ansia dell’artista di descrivere le cose con uno sguardo pulito ma non imparziale, fornendo allo spettatore delle vere e proprie prove. Per questo ogni immagine è accompagnata, circondata e completata dal testo, nel tentativo di mantenerla costantemente fredda, informativa, giornalistica. Non c’è scatto che possa essere osservato come un’opera a sé o che ceda alla tentazione di cercare uno sguardo compiaciuto, commosso o empatico.

In Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation) (1978), Allan Sekula (che fu uno dei “compagni artistici” di Lonidier insieme a Martha Rosler e Phil Steinmetz) spiega come il documentario fotografico/testuale – utilizzato dal gruppo come mezzo espressivo d’elezione – si sviluppi in opposizione a un tipo di fotografia umanistica, che privilegia immagini singolari e drammatiche consolidando così “a mystified, vaporous, and ahistorical realm of purely affective expression and experience” a scapito di un’arte che sia prima di tutto una modalità di comunicazione, “a discourse anchored in concrete social relations”. Nel suo testo del 1992, Lonidier ribadisce il concetto di Sekula affermando: “l’opera d’arte deve essere più ambiziosa nella sua rappresentazione delle questioni e nell’indirizzare l’attenzione del pubbico verso il soggetto fotografato piuttosto che verso l’eroismo e la virtuosità del fotografo”.

Le opere di Lonidier sono caratterizzate da una grande libertà nell’utilizzo dell’immagine, intesa come dato: un’informazione da verificare e ampliare con l’ausilio di un insieme organizzato di altri dati e del testo scritto. La necessità di fornire una testimonianza il più vicina possibile alla realtà, e quindi complessa e completa, influenza inevitabilmente l’aspetto formale: è sempre difficile guardare a un’opera nella sua interezza: i pannelli, traboccanti di contenuti, possono essere letti integralmente oppure “sfogliati” con lo sguardo (“solitamente”, scrive Lonidier, “evidenzio in qualche modo porzioni di testo, così da rendere quest’ultimo più accessibile”). Il lettore ideale dell’artista, infatti, non è lo spettatore del museo o della galleria d’arte, bensì il lavoratore iscritto al sindacato. Dal tentativo di istituire un discorso con questo destinatario speciale dipendono quindi tutte le scelte compositive e contenutistiche dell’opera.

Un esempio di lavoro leggibile in diversi modi è The Double Articulation of Disneyland (1974). Si tratta del reportage di una gita a Disneyland di un gruppo di amici dell’artista. L’opera si articola su tre livelli: un lungo testo teorico, una serie di fotografie e le didascalie delle immagini. Il testo teorico spiega in modo molto chiaro il concetto del lavoro e il “teorema” di partenza: “A degenerate utopia is a fragment of the ideological discourse realized in the form of a myth or a collective fantasm”. Le fotografie ritraggono soprattutto i marchi dei vari bar e negozi e le didascalie spiegano ogni immagine ampliando il discorso, per esempio: “It is noticed that each store is possessed by one trade-marked product as if the universe of that product belonged to one corporation”. Che ci si limiti a guardare le immagini, che si decida di completarle con le didascalie o ci si avventuri nella lettura del lungo testo, l’opera di Lonidier riesce ad imprimere con forza la propria posizione critica e analitica (più o meno articolata a seconda del livello di lettura scelto dal lettore/spettatore).

Fred Lonidier, Strike, Istituto Svizzero  di Roma. Giugno – Settembre 2015. Foto OKNO Studio

Fred Lonidier, Strike, Istituto Svizzero di Roma. Giugno – Settembre 2015. Foto OKNO Studio

Quest’indagine sul mercato e sull’utilizzo del marchio è uno dei perni attorno ai quali ruota la mostra di Tobias Kaspar, THE STREET, inclusa insieme a quella di Lonidier nel ciclo Openings Out to Reality (ricerca aperta sul rapporto tra arte, istituzioni e società). Un lavoro disarticolato e multiforme, quello di Kaspar, che prende il via da una suggestione: una strada di Cinecittà  trasformata in un isolato di Lower Brodway per il set di Gangs of New York (2002) di Martin Scorsese e che, nel corso degli anni, ha subito modifiche e ricostruzioni per adeguarsi a produzioni successive. Questa stratificazione complessa di tempo (quello della mostra – 2015, quello nel quale è ambientato il film – 1863, quello nel quale il film fu realizzato – 2002, e così i tempi di tutti gli altri film) e spazio (lo spazio vero della strada e quello finto ma ugualmente concreto della fiction) ha ispirato il lavoro di Kaspar, che propone una serie di progetti in divenire che vorrebbero far riflettere sul rapporto finzione/realtà, sul mercato e sulle nuove modalità “teatrali” con cui esso si sviluppa e si propaga, soprattutto nel campo dell’arte contemporanea. Ispirandosi a un mix sempre più efficace e diffuso, quello tra moda e arte, Kaspar realizza una serie di jeans e magliette in collaborazione con lo stilista Fabio Quaranta e realizza shooting per promuoverli. Sfruttando il suo noto talento editoriale crea un magazine intitolato THE STREET TIMES, che mescola fiction e notizie reali e si avvale di collaboratori interni al sistema dell’arte contemporanea.

L’ambientazione western (covoni di fieno, un calesse, resti di un falò) che occupa il giardino di Villa Maraini è ciò che resta del set di una performance realizzata la sera dell’inaugurazione, durante la quale è stato allestito un bar, THE ODEON, nel quale un barman ha preparato cocktail da offrire agli spettatori. Unica vera opera scultorea della mostra, le riproduzioni in bronzo di una serie di oggetti-spazzatura e gli oggetti stessi, adagiati su pagine di giornale: il coperchio di un bicchiere tipo Starbucks, un barattolo, un pacchetto di sigarette, ecc. Nel giardino anche un bidone con attaccata una fotocopia che pubblicizza il secondo atto del progetto realizzato ad Art Basel, questa volta citando la New York di metà anni novanta (vincitore dello Swiss Art Award).

Quello che Kaspar sembra avere in mente è un sistema di produzione di oggetti, performance, scenari ed eventi legati a uno stesso marchio, “an ongoing atmosphere of beautiful caos” sull’esempio del Dover Street Market, lo store ideato da Rei Kawakubo (Comme des Garçons). Nel caso di THE STREET, però, si tratta di un sistema tautologico: qui l’insieme di elementi proposti vende e diffonde se stesso. L’intento di Kaspar sarebbe quello di far riflettere sulle dinamiche sociali dell’arte contemporanea da una posizione “interna” ad esse. Come si dice di lui in un’intervista: “not aiming for enough distance to have “a critical distance”, instead being sucked into it completely, and only then, starting to look from that moment or position”.

Un lavoro, quello di Kaspar, che condivide con le opere di Lonidier l’interesse per l’indagine di determinate dinamiche sociali ed economiche ma soprattutto la scelta di un destinatario con il quale inevitabilmente si sviluppa un rapporto ambiguo, non del tutto sereno, ponendosi l’artista in una posizione allo stesso tempo di vicinanza e di distacco. Se Lonidier, infatti, fonda le proprie opere sulla base del dialogo politico con i sindacati, parlando dei lavoratori senza essere del tutto uno di loro, Kaspar si rivolge agli addetti ai lavori dell’arte contemporanea (artisti, critici, ecc.) sfruttando tutti gli strumenti a disposizione dell’arte per confondere le carte in tavola e osservarli (osservarsi) ballare con una certa ironia, senza smettere di partecipare alla festa.

Tobias Kaspar, THE STREET (Est1863), Istituto Svizzero di Roma. 6 giugno – 19 settembre 2015. Foto OKNO Studio

Tobias Kaspar, THE STREET (Est1863), Istituto Svizzero di Roma. 6 giugno – 19 settembre 2015. Foto OKNO Studio

Tobias Kaspar, THE STREET (Est1863), Istituto Svizzero di Roma. 6 giugno – 19 settembre 2015. Foto OKNO Studio

Tobias Kaspar, THE STREET (Est1863), Istituto Svizzero di Roma. 6 giugno – 19 settembre 2015. Foto OKNO Studio

Fred Lonidier, Strike, Istituto Svizzero di Roma. Giugno – Settembre 2015. Foto OKNO Studio.

Fred Lonidier, Strike, Istituto Svizzero di Roma. Giugno – Settembre 2015. Foto OKNO Studio.