• Giovanni Kronenberg, Installation view - Renata Fabbri Arte Contemporanea, Milano 2017 - Foto Emanuele Biondi
  • Giovanni Kronenberg, Installation view - Renata Fabbri Arte Contemporanea, Milano 2017 - Foto Emanuele Biondi
  • Giovanni Kronenberg, Senza Titolo, 2017, grafite bianca, grafite oro, foglio azzurro, cm 103 x 73 - Foto Emanuele Biondi
  • Giovanni Kronenberg, Installation view - Renata Fabbri Arte Contemporanea, Milano 2017 - Foto Emanuele Biondi
  • Giovanni Kronenberg, Senza Titolo, 2017, dorso di gallo, elastici, cm 20 x 13 x 6 - Foto Emanuele Biondi
  • Giovanni Kronenberg, Installation view - Renata Fabbri Arte Contemporanea, Milano 2017 - Foto Emanuele Biondi
  • Giovanni Kronenberg, Senza Titolo, 2017, ametista, cristallo di rocca, cm 71 x 30 x10 - Foto Emanuele Biondi
  • Giovanni Kronenberg, Installation view - Renata Fabbri Arte Contemporanea, Milano 2017 - Foto Emanuele Biondi
  • Giovanni Kronenberg, Senza Titolo, 2017, grafite nera, pigmento gialla, foglio bianco, cm 103 x 73 - Foto Emanuele Biondi

Fino all’11 novembre 2017 la galleria Renata Fabbri Arte Contemporanea, ospita la prima personale dell’artista Giovanni Kronenberg.
Seguono degli estratti del testo di Simone Menegoi, “Metafore materiali”, scritto in occasione della mostra.

Nel corso degli anni, per tentativi, Giovanni Kronenberg ha messo a punto un procedimento creativo caratteristico. Per prima cosa, l’artista colleziona oggetti e materiali inconsueti, eterocliti, suggestivi: per limitarci alle opere di questa mostra, un manichino ligneo femminile in scala ridotta, probabilmente dell’inizio del ’900, che non sfigurerebbe in un quadro di Casorati; un cristallo di gesso di origine sedimentaria, comunemente noto come rosa del deserto, di dimensioni non comuni; un uovo di struzzo; un dorso di gallo conciato, completo del suo lustro piumaggio, usato nella pesca sportiva; alcune grandi spugne di mare; un blocco di cristalli di ametista. L’insieme fa pensare a una wunderkammer: il gusto per il raro e l’insolito, l’alternanza di naturalia artificialia, le tassonomie improbabili che gli accostamenti fra gli oggetti suggeriscono, evocano immediatamente le collezioni aristocratiche del XVI e XVII secolo che stanno all’origine del museo moderno.
E a una wunderkammer contemporanea assomiglia la casa di Kronenberg, che di questi oggetti si circonda, e che li conserva fino al momento – che può arrivare dopo anni, o addirittura non arrivare mai – in cui sorge in lui il desiderio di modificarli, di alterarli in qualche modo, da solo o con l’aiuto di abili artigiani. Inizia allora il secondo stadio del processo creativo (o, se si vuole, il momento creativo vero e proprio): una trasformazione al termine della quale gli oggetti ricevono una nuova identità – e l’investitura di opere d’arte. Per tornare alla lista iniziale: la mano destra del manichino è stata rivestita di uno spesso strato di grasso di foca; una delle infiorescenze della rosa del deserto è stata ricoperta di pigmento blu in polvere; l’uovo di struzzo è stato riempito di cemento; il dorso di gallo è stato imbrigliato in un intreccio di elastici di gomma; le spugne di mare sono state irrorate con un profumo di sintesi che evoca l’odore del mare; uno dei cristalli di ametista è stato sostituito con un cristallo di rocca. (…)

Giovanni Kronenberg, Senza Titolo, 2017, uovo di struzzo, cemento, cm 15 x 12 - Foto Emanuele Biondi

Giovanni Kronenberg, Senza Titolo, 2017, uovo di struzzo, cemento, cm 15 x 12 – Foto Emanuele Biondi

Giovanni Kronenberg,Conversione empirica di un silenzio in alfabeto, rosa del deserto, pigmento cobalto in polvere, 2017, cm 80 x 30 x 57 - Foto Emanuele Biondi

Giovanni Kronenberg,Conversione empirica di un silenzio in alfabeto, rosa del deserto, pigmento cobalto in polvere, 2017, cm 80 x 30 x 57 – Foto Emanuele Biondi

Lo spunto che vorremmo raccogliere è la relazione fra figure visive e figure del linguaggio. La pratica dell’assemblaggio ha una storia già lunga nelle arti visive; il ritmo binario dell’opera di Kronenberg – il rapporto che instaura, sistematicamente, fra due oggetti del mondo – sembra chiamare in causa una storia diversa, al tempo stesso più specifica e molto più vasta: quella dell’accostamento fra due elementi del discorso a fini di eloquenza, espressivi o poetici, in una figura retorica. È suggestivo pensare alle opere di Kronenberg come figures of speech materializzate, rese visibili e sensibili. (E in questo vi è già un’interessante simmetria, dato che le figure retoriche hanno, a loro volta, il compito di rendere sensibile il linguaggio). Tentiamo un passo oltre: a quali figure retoriche potremmo paragonarle? Metafore, senza dubbio. Fin dall’antichità la metafora ha avuto uno statuto del tutto particolare e privilegiato fra le figure retoriche: non semplice ornamento del discorso ma espressione di un’intuizione sul mondo di ordine generale. (…)

Rispetto al paragone esplicito, nella metafora non è solo il “come” a venir meno; è anche la specificazione dell’aspetto su cui il paragone si basa. (…)

Nel passaggio dall’ambito del linguaggio a quello delle cose, questa molteplicità di nessi possibili risulta enormemente amplificata. Non solo perché entrano in gioco le qualità sensibili (e sensuali) degli oggetti, ma perché alla generalizzazione delle parole – dei nomi comuni – subentra l’individualità degli oggetti. (…)

Un ventaglio di possibilità interpretative pressoché inesauribile si apre allora davanti allo spettatore. Quale aspetto, fra gli innumerevoli che connotano, ad esempio, il manichino ligneo, è pertinente al suo accostamento al grasso di foca, che l’artista ha applicato sulla sua mano destra? (È una delle “metafore” più oscure e affascinanti di questa mostra). È la persistenza materiale nel tempo? È la capacità del manufatto ligneo di attraversare i decenni per arrivare fino a noi, che lo accomuna al grasso di foca, che si spalma sui pellami per proteggerli e renderli duraturi? (Il titolo dell’opera, La repubblica degli immortali, sembra incoraggiare questa ipotesi). Ma perché, allora, applicare il grasso proprio e solo su una mano? È il valore simbolico della mano – la mano destra, nello specifico – che dobbiamo prendere in considerazione? La mano con il pollice opponibile come strumento e simbolo della dominazione dell’uomo nei confronti del resto del mondo naturale, che il grasso di foca si incarica di rappresentare? (…)

È chiaro che non c’è una sola risposta possibile (in caso contrario saremmo di fronte a un rebus, non a un’opera), ma molte; e che il punto non è la scelta fra le possibili risposte, ma l’ampiezza della loro gamma, che abbraccia il sensibile e il senso, natura e cultura. (…)

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Giovanni Kronenberg, Senza Titolo, 2017, dorso di gallo, elastici, cm 23 x 8 x 5 (pennuto verde) - Foto Emanuele Biondi

Giovanni Kronenberg, Senza Titolo, 2017, dorso di gallo, elastici, cm 23 x 8 x 5  – Foto Emanuele Biondi

Giovanni Kronenberg, Senza Titolo, 2016, costola di mammut fossile, sodalite brasiliana, cm 60 - Foto Emanuele Biondi

Giovanni Kronenberg, Senza Titolo, 2016, costola di mammut fossile, sodalite brasiliana, cm 60 – Foto Emanuele Biondi

Giovanni Kronenberg, La repubblica degli immortali, 2017, manichino ligneo, grasso di foca, cm 78 x 20 x 20 - Foto Emanuele Biondi

Giovanni Kronenberg, La repubblica degli immortali, 2017, manichino ligneo, grasso di foca, cm 78 x 20 x 20 – Foto Emanuele Biondi